OTPOR PREMA TEATRALNOSTI

Verovatno najizraženija karakteristika teorijskih razmatranja pozorišta tokom poslednjih dvadeset godina je plodno ukrštanje ove oblasti proučavanja sa društvenim naukama. Tradicionalno, pozorišni teoretičari su najčešće tražili inspiraciju, pojmove i analitičke strategije u delima teoretičara književnosti ili filozofa, dok se danas pre oslanjaju na radove analitičara kulture kao što su antropolozi, etnografi, psiholozi i sociolozi. Promene koje su nastale kao rezultat ovog ukrštanja u oblastima istraživanja pozorišta i društvenih nauka su ogromne; i same te oblasti su time zaista značajno rekonfigurisane. Verovatno je najpoznatiji primer ovog ukrštanja zbližavanje interesa antropologa Victora Turnera i pozorišnog teoretičara Richarda Schechnera, ali ni pozorišne metafore iz uticajnih radova sociologa Ervinga Goffmana ili isticanje performativnih aspekata jezika lingvistâ Johna Austina i Johna Searla nisu bili od manjeg značaja. U svakoj od ovih oblasti – predstavljenih pomenutim teoretičarima – njihov rad i rad drugih na koje su uticali njihovi stavovi radikalno je promenio i kritičke pristupe i kritički rečnik. Ovo preplitanje – doskora prilično odvojenih oblasti pozorišnih studija i društvenih nauka – postalo je toliko rasprostranjeno i produktivno da nije preterano reći da su danas pri izučavanju društvenih fenomena pozorišne i izvođačke metafore krajnje uobičajene, skoro transparentne, dok obrnuto, pri izučavanju pozorišta sličnu kritičku dominaciju trenutno drže metafore i toposi društvene analize.

Ovo ukrštanje bilo je korisno i produktivno. Ipak, ono nije prošlo bez problema jer, naravno, svaki novi sistem interpretacije, svaka nova kritička paradigma neizbežno uz svoje klasifikacije donosi i izvesno iskrivljenje. Kada su klasifikacije stimulativne i produktivne, kao one koje su rezultat rastućeg zbližavanja analitičkih metoda izvođačkih i pozorišnih studija i društvenih nauka, onda se iskrivljenja uglavnom previđaju u opštem entuzijazmu usled novih važnih uvida.

Zahvaljujući rasprostranjenom uticaju teoretičara kao što su Turner, Schecher, Goffman, Austin – kao i mnogih kasnijih, koji su od 60ih godina radili u ovim konvergentnim oblastima – postalo je skoro nemoguće razmatrati izraz ‘performans’* na mnogo načina korišćenih u savremenim kritičkim tekstovima bez ograničavanja tog pojma, u manjem ili većem obimu, implikacijama njegovog korišćenja kao ključnog kritičkog termina u aktuelnim radovima iz društvenih nauka. Ovo novo usmerenje termina ‘performans’ nije prošlo neprimećeno. Bilo je proslavljeno i čak institucionalizovano, velikim delom zahvaljujući naporima Richarda Schechnera. Već 1973. godine u posebnom izdanju The Drama Review, Schechner poziva na istraživanje »mesta gde se teorija performansa i društvene nauke poklapaju«.[1] Schechner od tada posvećuje veliki deo svog rada ovom istraživanju, u uticajnom nizu knjiga i članaka. Takođe, nezaobilazna je njegova pomoć osnivanju Odseka za studije performansa (Performance Studies) na New York University.

Velika prisutnost termina ‘performans’ (izvedba) u skorijim kritičkim i teorijskim tekstovima o pozorištu, kao i njegova jasna i široko potvrđena povezanost sa teorijom i problemima društvenih nauka, zaklonile su činjenicu da poslednjih godina pozorišna teorija, uopšte uzevši, postaje sve više uključena u pojmove i strategije blisko povezane sa društvenim naukama, utičući na način razvijanja ovih oblasti i uobličavajući njihove termine, čak i kada predeterminisana rubrika performansa ne izgleda direktno umešana. Upadljiv primer za ovo se može videti u novijim upotrebama izraza ‘teatralnost’ koji se – kao i termin ‘izvedba’ – sasvim drugačije uobličava, kao rezultat interakcije pozorišne i društveno-naučne teorije. No, bez obzira na to, termin ‘teatralnost’ nije dobio – kao što performansa jeste – veću prisutnost i generalno produktivniju i fleksibilniju kritičku upotrebu. Čak naprotiv, rekao bih da je ovim procesom teatralnost redukovana i sužena na radni/operativni termin. Naravno, mislim da u nekim slučajevima njegovo sužavanje može biti direktno dovedeno u vezu sa relativnim uspehom termina 'performans', pri čemu su ta dva termina pozicionirana kao retorički suprotni termini.

Ključni rad za pozicioniranje termina ‘teatralnost’ u okviru razvijajućeg suočavanja pozorišnih i društvenih nauka, bila je istoimena knjiga Elizabeth Burns, 1972. godine. Burnsova i njen suprug bili su pioniri moderne primene sociološke metodologije na književne i pozorišne studije. I sama Burns je knjigu Theatricality (Teatralnost)opisala kao pokušaj zbližavanja materijala iz tri potpuno odvojene oblasti: istorije drame i pozorišta (predstavljene od strane naučnika kao što su Allardyce Nicoll i Glynne Wickham), Čikaške škole sociologije (čiji je najpoznatiji predstavnik bio Erving Goffman) i evropske, uglavnom francuske, tradicije sociologije pozorišta koju je osnovao Jean Duvignaud. Burns – nagoveštavajući donekle uvid Judith Butler vezan za »performative«u društvenom životu – vidi pozorište kao sredstvo »prenosa specifičnih verovanja, stavova i osećanja u uslovima organizovanog društvenog ponašanja«. Teatralnost se pojavljuje kad određeno ponašanje ne deluje prirodno ili spontano, već je »sastavljeno prema ovoj gramatici retoričkih i potvrđenih konvencija« u cilju postizanja određenog efekta kod svojih posmatrača.[2] U toku dve decenije između Burns i Butler promenilo se viđenje subjektivnosti, a sa tim i stav prema funkcijama struktura »organizovanog društvenog ponašanja«. Butler 1990. godine piše da je subjektivnost sama »performativno konstituisana« upravo »ritualnom produkcijom« kodifikovanog društvenog ponašanja.[3] Time pitanje posredovanja subjekta postaje glavni kritički problem. Ovo je daleko manje prisutno u teoriji Burnsove, koja prati model mnogih socioloških tekstova njenog vremena u postavljanju subjektivnog 'sopstva', koje stoji donekle izvan tih struktura ponašanja i koristi ih na način koji Burns karakteriše kao »retorički« – tražeći da stvori određene efekte i utiske na druge.

Ova odvojenost ‘sopstva' od 'uloge' neizbežno sugeriše da je drugo manje autentično, više artificijelno. Oslanjajući se upravo na to, Jean-Paul Sartre u svom često citiranom pasusu iz Being and Nothingness (»Biće i ništavilo«) osuđuje vrstu društvenog »igranja uloge«, koja je istraživana daleko detaljnije kod Ervinga Goffmana ili Elizabeth Burns. Sartre tvrdi da kada sebe učinimo poznatim kod drugih kao »reprezentaciju«, tada mi zapravo postojimo »samo kroz reprezentaciju«, što je stanje koje on karakteriše kao »ništavilo« ili »lošu veru«.[4] Burns se ograđuje od Sartrea po ovom pitanju tvrdeći da – iako teatralnost može da uključi »rigidnost ili repetitivnost« – njeni »prazni rituali« se mogu izbeći ako ih dopunimo »novinom samog našeg iskustva«.[5] Zapravo, ovo je bio i Sartreov argument – ‘nove’ akcije 'sopstva' mogu i moraju da se iskoriste ne bi li se prevazišla rigidnost i praznina teatralnosti.

Ova opozicija između ‘autentičnog’ ili ‘smisaonog’ izraza sebe i ‘praznih rituala’ teatralnosti – čak i kada se i ne pojavljuje u tim terminima – opšte je prihvaćena u sociološkim tekstovima prošle generacije. Njeno ‘moderno ruho’ u jeziku savremene društvene nauke skriva činjenicu da je u značajnoj meri samo moderna prerada vrlo stare kritike pozorišta. Od Platona nadalje, jedan od najpredvidljivijih napada na pozorište je upravo to što je ono omogućilo praznu reprezentaciju koja, ako nije osporena, preti autentičnosti pravog sopstva.[6]

Negativne asocijacije na teatralnost, zajedno sa rigidnošću i ponavljanjem predloženima od strane Burns i socioloških teoretičara na koje se ona oslanja, bile su podržane u skoro isto vreme od veoma različite grupe teoretičara iz sveta umetnosti. S dolaskom mode minimalizma, mnogi pozorišni teoretičari pronašli su u tekstovima Antonina Artauda viziju »esencijalnog« ili »minimalističkog« pozorišta, koje će odbaciti zamke teatralnosti (kako ih je Artaud video), kao što su verbalni tekstovi, naracija i tradicionalni likovi. U svetu umetnosti, minimalistički teoretičari poput Clementa Greenberga i Michaela Frieda bili su tokom 60ih godina uključeni u potragu za ‘esencijom’ umetnosti, jednom vrstom autentičnog »sopstva« svake umetnosti i svakog umetničkog dela. Oni su ‘teatralnost’ videli kao štetnu po ovaj projekat, delom (kao i Artaud) zbog asocijacija na predodređenu strukturu, a čak i više od toga, zbog naglaska koji stavlja na recepciju. U Absorption and Theatricallity: Painting and Beholder in the Age of Diderot (Apsorpcija i teatralnost: slikanje i posmatrač u doba Diderota) iz 1980. godine, Fried suprotstavlja navodno samodovoljna, unutrašnje usmerena, »apsorbujuća« umetnička dela, delima »teatralnosti« koja svesno otvaraju sebe pogledima i interpretaciji gledaoca. Ako bi umetničko delo bilo zaista samostalno – kao što je modernistički projekat insistirao – tada bi teško moglo biti talac uslova recepcije, istaknutih i potvrđenih teatralnošću.

Friedove asocijacije na koncept teatralnosti, sa isticanjem odnosa glumac-gledalac i epistemološkog problema vezanog za ‘poznavanje’ nečega (ili nekoga) svesno ‘izloženog’ za gledaoca ili gledaoce, imale su širok uticaj na dolazeće teorije, ne samo u istoriji umetnosti, već i u studijama književnosti i filma. Stanley Cavell je bazirao provokativne eseje o Kraju partije (Beckett) i Kralj Liru (Shakespeare) na operacijama pojavljivanja kao prizora pred gledaocima,[7] a kasnije je tu analizu primenio na film i filozofiju.[8] David Marshall stavlja te operacije u centar svoje analize Shaftesburya, Defoea, Adama Smitha i Georga Eliota u The Figure of Theatre (»Figura pozorišta«) iz 1986. godine. Teatralnost, koju oba ova teoretičara razmatraju sa sumnjom, posebno je vezana – kako to Marshall objašnjava – za »doslovnu ili figurativnu poziciju pojavljivanja kao prizora pred gledaocima«.[9] Teatralnost, naročito u radovima koje je izučavao Marshall, nije u potpunosti osuđena, ali nije ni pozitivno viđena. Ona je pre problem kojem se treba posvetiti, neizbežan i iskrivljen filter kroz koji se moraju čitati duše i namere drugih. »San o saosećanju, želja da se prevaziđu različitost i distanca koje razdvajaju ljude«, mogu se postići samo »pobeđivanjem ili poništavanjem teatralnosti«.[10] Tako – iako daleko sofisticiranije od jednostavne ‘uloge sopstva’ kao odlike Platonove tradicije – to zapravo proizilazi iz iste pretpostavke vezane za odnos autentičnosti i mimezisa i, na kraju, koristi metaforu teatralnosti da predstavi nedostatak ili izveštačenost, čak i kada je taj nedostatak viđen kao neizbežan.

Ova paralelna zapažanja iz sociološke, filmske, književne i teorije umetnosti i čak nekih vodećih pozorišnih teorija poput Artaudove, zajedno su doprinela očigledno restriktivnom i odlučno negativnom pogledu na teatralnost u teorijskim tekstovima kasnih 70ih i 80ih godina. Taj pogled primarno povezuje termin ‘teatralnost’ sa formalnim, tradicionalnim i formalno strukturisanim operacijama, potencijalno ili stvarno suprotnim od neograničenih i autentičnijih impulsa samog života. Generalna teorijska reakcija na ono što je viđeno kao represivnost strukturalističkih interesa je, takođe, proširena u kritikama zainteresovanim za pitanja o teatralnosti, koju su tekstovi uticajnih socioloških teoretičara povezali sa osnivanjem i održavanjem struktura društvenog ponašanja.

Tokom ranih 80ih godina – kada se pojavio »performans« kao glavni novi kritički termin u pozorišnoj teoriji – postojala je (i još uvek postoji) ogromna raznolikost njegovih upotreba, ali je ona najčešće razvijana u dijalektičkom odnosu spram pozorišta. U to vreme suprotnost se uglavnom zasnivala na varijacijama povezivanja pozorišta sa semiotikom i formalnim strukturama i povezivanja izvedbe sa početnim, još uvek nekodifikovanim materijalom samog života. Glavni pregled tada aktuelne teorije pojavio se u martu 1982. godine u posebnom izdanju Modern Drama i sadržavao je blok provokativno nazvan Performance or the Subversion of Theatricality (Izvedba ili subverzija teatralnosti). Ključni članak u ovom bloku, članak Josette Féral, nosio je naziv Performance and Theatricality: the Subject Demystified (Izvedba i teatralnost: demistifikovan subjekt). On je ponudio pozitivniji i produktivniji pogled na teatralnost od mnogih tekstova iz tog perioda, iako se oslanjao na generalni model suprotstavljanja strukturalizma pozorišta poststrukturalizmu performansa. Sledeći ovaj model, Féral karakteriše pozorište kao narativnu, predstavljačku strukturu koja upisuje subjekt u simboličko sredstvima »pozorišnih kodova«, dok je performans posvećen poništavanju ovih »kodova i kompetencija« dozvoljavajući subjektu »tok želje za govorom«. Prvo gradi strukture koje drugo dekonstruiše. Radije nego da povezuje teatralnost sa operacijama pozorišta i sa njegovim nedostacima u poststrukturalistučkom diskursu, Féral pomera ovaj termin ka višem kritičkom nivou. Ona sugeriše da teatralnost proizilazi iz igre između dve realnosti: specifičnih simboličkih struktura pozorišnog i realnosti imaginarnog koje odlikuje izvedbu.[11]

Dovitljiv i originalan članak Josette Féral omogućava strategiju za oživljavanje pozitivnog i produktivnog pogleda na teatralnost u okviru prethodnih diskursa ustanovljenih u sociologiji, modernoj umetnosti i poststrukturalizmu, od kojih se većina trudila da prikaže ovaj koncept u osobito negativnom svetlu. Njeno lociranje teatralnosti u oblast razigrane tenzije ima snažan odjek u periodu u kojem se teorijska pažnja pomera od traženja centra ka traženju margina i granica, od traženja fiksiranih značenja ka traženju mesta na kojima je značenje neprekidno fluidno i oko kojeg se pregovara, ali koje takođe skreće pažnju na poseban kvalitet teatralnosti koji svakako nije utemeljen u modernom kritičkom diskursu. Postoji nešto krajnje paradoksalno, vezano za odnos između pozorišta i ljudskog iskustva, što je uključeno u proces samog pozorišnog mimezisa, kao i u recepciju tog mimezisa. Može se govoriti o ovom paradoksu u terminima igre između kodova i tokova, kao što Féral radi, mada se kroz istoriju o tome govorilo na mnogo drugih načina, od kojih mnogi nisu direktno povezani sa konkretnim problemima poststrukturalizma. Mislim, na primer, na igru između stvarnog i idealnog, za koju su Schiller i drugi smatrali da može biti najbolje uhvaćena kroz pozorište, ili na igru između verovanja i neverovanja koju je Coleridge postavio kao ispravan receptivni proces za mimetičku umetnost.

Teatralnost je, kao i blisko povezan (i podjednako složen) termin ‘mimezis’, u sebe ugradila dvostrukost ili, da budem precizniji, igru između dve vrste realnosti. U najpoznatijoj artikulaciji ove dvostrukosti, između ‘života’ i njegovog mimetičkog dvojnika, drame ili pozorišta, u diskusiju ovog fenomena od Platona nadalje uvukla se jedna operacija koju Derrida naziva »metafizika prisutnosti«. Ta operacija je privilegovala ‘život’ kao primaran i temeljan termin ove dvojnosti, dok je pozorište viđeno kao drugo, izvedeno, a za neke čak i obmanjujuće i pokvareno. Takav pristup obeshrabruje značajniji interes za polje između ovih termina. Tako je teatralnost jednostavno bila povezivana ne sa samim odnosom, već sa izvedenim terminom, deleći njegovu negativnu valencu. Ovo je, kao što smo već videli, bilo karakteristično za mnoge moderne teoretičare sociologije koji su koristili ovaj termin. Čak i Féral, koja ponovo postavlja teatralnost na značajnije mesto, zadržava negativan stav vezan za formalne kodove pozorišta, na čijem rušenju rade oslobađajuće i žive aktivnosti performansa.

Sužavanje bogatstva termina teatralnost kroz tradiciju teorijskih tekstova (što najčešće prati odgovarajući porast bogatstva termina ‘izvedba’) bez sumnje je, u ovom veku, bilo pojačano dominacijom realizma u mainstreamu Zapadnog pozorišta. U okviru tradicije realizma, teatralnost se takođe vidi krajnje negativno, pošto njena pojava ili njeno priznavanje dovodi u pitanje osnovnu iluziju na kojoj se realizam zasniva, iluziju koja, bar načelno, traži poricanje pozorišnih operacija.

Označiti kostim, scenografiju, svetlosne efekte ili glumački rad na realističnoj sceni kao ‘teatralne’, uglavnom bi podrazumevalo manu – notu artificijelnosti, koja se smatra štetnom po iluzionizam ove tradicije. Ovde, na prilično različit način, teatralnost ponovo gubi zbog mentalnog sklopa koji privileguje normalan, svakodnevni život kao iskustvo od primarnog interesa i ispravnosti, a pozorišno preuveličavanje tog života vidi kao lažno i pogrešno, koje kao takvo treba izbegavati koliko je moguće. Od 30ih godina nadalje ovaj stav je postao sastavni deo državne politike** Sovjetskog Saveza. Prvaci teatralnosti, pre svih Mejerholjd, bili su ućutkivani ili gonjeni. Na Zapadu, a posebno u Americi, glavnu intelektualnu kampanju protiv teatralizma nisu pokrenuli teoretičari politike već estetičari, posebno, a što je ironično, oni koji su se ponajviše udaljili od angažovane umetnosti sovjetske Rusije: pristalice apstraktne i minimalističke umetnosti, koje su dominirale zapadnim umetničkim svetom polovinom XX veka. Veoma malo zajedničkog postoji između sovjetskih ideologa poput Andreja Ždanova, sekretara Sovjetskog Centralnog komiteta, ili Alfreda Kurella, gorkog protivnika ekspresionizma, i zapadnih modernista poput Greenberga i Frieda, ali su se svi oni ujedinili u odlučnom odbacivanju teatralizma. Tada su se, na izvestan način, trenutna popularnost socioloških analiza u pozorišnim istraživanjima, neki važni trendovi u teoriji moderne umetnosti i književnosti i još uvek dominantna tradicija realistične drame povezali u neočekivanu i na prvi pogled neverovatnu podršku staroj anti-pozorišnoj predrasudi. Reputacija termina ‘teatralnost’ pretrpela je srazmerno tome. Međutim, teatralnost može biti razmatrana, i bila je razmatrana, na mnogo pozitivniji način ako ne posmatramo pozorište – kao što su ga videli njegovi klevetnici od Platona nadalje – kao bledu, neadekvatnu, artificijelnu, apstraktnu kopiju životnog procesa, već ako ga vidimo kao uzvišeno slavljenje tog procesa i njegovih mogućnosti.

Skoriji korisni doprinos ovakvoj orijentaciji pružio je Jean Alter u svojoj A Sociosemiotic Theory of Theatre (Sociosemiotičkoj teoriji teatra) iz 1990. godine. Uprkos naslovu, ova studija malo duguje novijem sociološkom kriticizmu. »Sociosemiotička« je zbog toga što – za razliku od većine semiotičkih analitičara pozorišta – Alter posvećuje značajnu pažnju ne samo stvaranju znakova, već i njihovoj recepciji. Alter, kao i drugi već pomenuti teoretičari, smešta određenu dvostrukost u operacije pozorišta i njihovu recepciju, efektno karakterišući svoj pogled kao »binokularno viđenje«. Ovo precizno ukazuje na to da dve kontrastne funkcije koje je on opisao, ne operišu dijalektički kao pozorište i performans Féralove, poništavajući jedna drugu i stvarajući tako kolebljivo polje recepcije u međusobnoj tenziji, već se pre zajednički pojačavaju u postizanju moćnijeg celokupnog utiska. Prvu od ove dve funkcije, Alter naziva »referentnom«, što je tradicionalni naglasak semiotičke kritike. Ona je povezana sa komuniciranjem narativa ili nekog drugog diskursa, i postignuta je »znacima koji ciljaju ka saopštavanju informacija«. Drugu, Alter naziva »performativna funkcija«. Ona »ispada iz procesa semioze«, težeći da zadovolji ili oduševi publiku izlaganjem izuzetnih dostignuća.[12] Alterova referentna funkcija ima nečeg zajedničkog sa konceptom pozorišta Josette Féral, pošto su oba semiotička, vezana za narative, sa informativno-nosećom strukturom, kodovima i znacima. Ali njegova performativna funkcija, uprkos zbunjujućoj sličnosti terminologije, prilično je drugačija od njenog performansa, zbog čega se i njegova dva termina međusobno odnose na tako različit način. Alterova upotreba performansa je podjednako udaljena od poststrukturalističke upotrebe Féralove i od opšte upotrebe u modernim društvenim naukama, koja naglašava izvedbeno ponavljanje ili ‘citat’ već ustanovljenih oblika ponašanja. Umesto toga, ona proizilazi iz kolokvijalne upotrebe izraza povezane sa javnim aktivnostima različitih »izvođača« – glumaca, članova cirkusa, muzičara – koje publika traži da bi prisustvovala njihovim tehničkim veštinama. Ovaj izraz je uglavnom korišćen isključivo u vezi sa ljudskim ponašanjem, ili u retkim slučajevima sa ponašanjem životinja, kada one naizgled demonstriraju posebnu veštinu, tako da možemo govoriti i o ‘izvođačkim’ psima, medvedima, slonovima ili konjima.

Poznati cirkuski semiotičar Paul Bouissac pobunio se čak i protiv ovog skromnog metaforičnog proširenja termina, tvrdeći da takve životinje samo reaguju na stimulans u okviru stvorenom od strane njihovih trenera, dok bi pravi »performans« trebalo da obuhvati svesno pokazivanje veština.[13] Bouissacova tvrdnja skreće pažnju na to koliko se često upotreba performansa vezuje za ljudske veštine, dok Alter sugeriše da bi ovaj koncept mogao biti produktivno proširen na bilo koju umetnost u pozorištu – na kostime, scenografiju, dizajn svetla, režiju. Tako, vizuelno pokazivanje fascinantnih kostima, upadljivog osvetljenja, scenskih efekata ili pojedinačna rediteljska manipulacija nekim ili svim ovim elementima u cilju virtuoznog pokazivanja može, po Alterovom mišljenju, biti viđeno kao isticanje performativnog aspekta, koliko i tehničkih veština i dostignuća glumca. Kvalitet koji Alter opisuje, posebno u odnosu na ne-glumačke pozorišne umetnosti, a koji obično ukazuje na ‘teatralnost’, omogućava nam drugi skup asocijacija za taj izraz, mnogo pozitivnijih od onih o kojima smo do sada diskutovali.

Odgovori koje ovo viđenje teatralnosti nudi sumnjama realista i platonista su slični. Odgovor oboma je da funkcija pozorišta nikad nije bila nuđenje egzaktnog duplikata svakodnevnog života (kako realizam predlaže), ili blede, drugorazredne, proizvoljne imitacije života (kao što Platon optužuje), već uzvišene, intenzivnije varijante života, koja je ne toliko ogledalo koliko istraživanje i slavljenje mogućnosti. Aristotel kreće u ovom pravcu svojim zapažanjem da pozorište predstavlja stvari, ne kakve jesu, već kakve bi trebalo da budu. Gerald Else je upečatljivo okarakterisao ovaj zaokret od Platona kao prelaz sa umetnosti kao kopiranja na umetnost kao kreaciju.[14]

Jedna od osnovnih funkcija scene oduvek je bila da omogući arenu za izlaganje kreativnosti postignute tehničkim veštinama ne samo glumca, već i dizajnera, muzičara i pesnika. Stoga se može očekivati da će u okviru pozorišta, i van redova realista, platonista i svih onih koji vide pozorište kao inferiornu imitaciju života, ovaj pozitivniji stav prema teatralnosti biti opšte prihvaćen. Ipak, čak i tu gde je moć i važnost teatralnosti široko priznata, ta ista moć podstakla je značajan otpor prema prihvatanju teatralnosti kao pozitivnog koncepta.

Pošto je pozorište stalno uključeno u balansiranje doprinosa brojnih drugih umetnosti, uvek postoji pretnja da će se one uključiti u borbu za dominaciju unutar pozorišnog iskustva. U Zapadnom pozorištu, najpoznatiji oblik ove borbe odvijao se između takmičarskih pretenzija literarnog, dramskog teksta i mnogih drugih u pozorište uključenih umetnosti. Dramaturzi i kritičari orijentisani ka pisanom tekstu vekovima su iskazivali brigu zbog mogućeg potiskivanja dramskog teksta od strane drugih umetnosti u celovitom pozorišnom iskustvu. Takve brige uglavnom su bile izražavane u terminima takmičenja između ‘literarnog’ i ‘teatralnog’, gde je drugo očekivano proglašavano za sredstvo unižavanja, pojednostavljivanja i udaljavanja od pretpostavljenih visokih vrednosti prvog. Tako teatralnost ponovo trpi zbog svog pozicioniranja kao izvedenog i inferiornog izraza u kritičkoj dvojnosti, ali ovde teatralnost ne odvraća od uzvišenosti života, već od uzvišenosti literature.

U različitim istorijskim periodima, pisci zabrinuti zbog teatralnosti – kao pretnje autonomiji njihovih tekstova – usredsredili su se na različite aspekte pozorišnog procesa. Stari i poznati dokaz ove brige je tenzija između Bena Jonsona, vodećeg autora tekstova za maskerate, složene dvorske zabave u Engleskoj početkom XVII veka, i Inigo Jonesa, vodećeg autora vizuelnih inscenacija ovih zabava. Jonson se žalio, uz obimna opravdanja, da publika maskerate posvećuje daleko manje pažnje njegovim literarnim tekstovima – osnovi i esenciji iskustva, po njegovom mišljenju – nego teatralizovanju ovih tekstova Jonesovim kostimima i scenografijom.

Generalnu, i još uvek prisutnu, Zapadnu predrasudu u korist literarnog a protiv teatralnog, podržava oživljavanje Jonsonovih žalbi u skoro svakoj sledećoj generaciji. Tako, na primer, John Dryden u prologu iz 1674. godine, vezanom za otvaranje rivalskog pozorišta u Londonu sa bogatijim mogućnostima za scensko izvođenje, veliča spartanske vrline Drury Lane, njegove »obične zidane zgrade« u kojoj će publika, koja pravi razliku, naići na očuvane literarne vrednosti, ostavljajući onima inferiornijeg ukusa zavodljivost Dorset Gardena, »[s]cene, mašine i prazno opersko carevanje/ a radi pisaljke vi napisano prezirete« (»Scenes, Machines, and empty Opera’s reign/ And for Pencil You Pen disdain«).[15] Slično, Prolog za dramu Richarda Steelea The Funeral (Sahrana), napisanu 1701. godine, ističe da:

Nature’s Deserted and Dramatic Art,

To Dazle now the Eye, has left the Heart;

Gay Lights, and Dresses, long extended Scenes,

Daemons and Angels moving in Machines,

All that can now or please or fright the Fair

May be perform’d without a Writer’s Care.[16]

Čuvena prazna scena kasnog XIX i ranog XX veka bazirana je na istoj ideji, tako da se jedan od njenih najartikulisanijih i najuspešnijih prvaka, Jacques Copeau mogao hvaliti kako je njegova tréteau nu (prazna pozornica) dozvolila prezentaciju teksta bez ikakvih ‘teatralnih’ ometanja.[17] I danas, ova literarna predrasuda ostaje jaka, čak i među veoma sofisticiranim pozorišnim ljudima. Često čujem kako se produkcije, uglavnom ali ne samo, modernog muzičkog teatra osuđuju – kao što je Dryden osudio produkciju Covent Gardena – kao previše posvećene »praznom spektaklu«, ali svakako mnogo ređe čujem osude kompletne produkcije ‘literarnije’ drame zbog neodgovarajućih vizuelnih efekata.

U većini ovih primera, predrasuda prema teatralizaciji ima određenu puritansku oštricu, sugerišući da se »obična zidana zgrada« i »gola scena« ističu kao vrline u odnosu na mesto raskošnog pokazivanja. Međutim, nepoverenje literarnosti prema teatralizaciji ide i dalje od toga, što se posebno videti u tekstovima mnogih ključnih romantičarskih pisaca, kao i kod većine simbolista. Za autore kao što su Goethe, Charles Lamb ili Maurice Maeterlinck problem nije samo ometanje složenim vizuelnim prikazom, već ometanje bilo kakvom teatralizacijom. Tako Goethe savetuje u Shakespeare und kein Ende! (Shakespeare i bez kraja!) da je najbolje uživati u Shakespeareu čitajući, »jer tada pažnja nije ometena ni preteranom ni neodgovarajućom scenskom postavkom. Nema uzvišenijeg ni čistijeg zadovoljstva od sedenja zatvorenih očiju i slušanja prirodno ekspresivnog glasa kako recituje, a ne deklamuje Shakespearov komad«.[18] Lambova čuvena osuda scenografije, kostima i glume u produkciji Shakespeara kao »ne-suštinskih« a »uzdignutih do važnosti štetne po glavni interes komada«[19], ili Maeterlinckovo dobro poznato slavljenje interne drame koja bi izbegla pozorišni spektakl, uključujući i živog glumca, da bi otkrila simbol u sebi, svedoče o kontinuiranom značaju ove anti-teatralne predrasude u samoj umetničkoj zajednici.

U novije vreme, sa pojavom reditelja kao značajnog stvaraoca teatralizacije dramskog teksta, borbe između autora i pozorišnog aparatusa odvijale su se u ovom kontekstu: Jonson se pribojavao ometanja od scenskog prikaza, Lamb i Maeterlinck od živog glumca na sceni, a moderniji autori su najčešće strahovali od interpretativnih izbora reditelja. Osamdesetih godina viđena su mnoga, svuda objavljivana, osporavanja dramskih pisaca u pogledu vizuelnih i zvučnih interpretacija njihovih tekstova od strane vodećih reditelja. Naročito upadljivi bili su protesti Samuela Becketta protiv produkcija njegovog Kraja partije, JoAnne Akalaitis u American Repertory Theatre 1984. i Giles Bourdet u Comédie Française 1988. godine. U oba slučaja postignut je kompromis koji je obe strane ostavio nezadovoljnim i, svakako, malo doprineo uklanjanju postojeće tenzije između pisanog teksta i njegove teatralizacije.

Nepoverenje ka teatralizaciji koje narasta iz konflikta između pisaca i drugih umetnika deluje mi žalosnije nego nepoverenje zasnovano na platonističkoj ili esencijalističkoj predrasudi prema pozorištu uopšte. Iz dva razloga. Prvo i najočiglednije, zato što suprotstavlja strane koje bi bile daleko efikasnije da su ujedinjenje u zajedničkom interesu i, drugo, zato što skriva bazičnu sličnost postupaka, kao i željene recepcije ostvarenjā svake od tih strana. Ako, vraćajući se Alteru, vidimo kao cilj teatralizacije prikazivanje izuzetnog dostignuća, onda deluje jasno da je pisac – ne manje od glumca, dizajnera ili reditelja – posvećen tačno takvom prikazivanju, kao i da je osvešćivanje i priznavanje ovog dostignuća ključno kako za uživanje čitaoca, tako i za uživanje gledaoca. Tekuća borba raznih uključenih umetnika za viši položaj u konačnom oblikovanju pozorišnog iskustva je prečesto koristila ‘teatralnost’ kao oružje protiv rivala – glumaca, dizajnera, reditelja – i time skrivala činjenicu da je teatralnost pravedno i neizbežno umešana u svaki aspekt pozorišne produkcije. Možda će rastuće osvešćivanje ‘izvođačke’ prirode literature u savremenoj teoriji pomoći da se prevaziđe dugo izražavana sumnjičavost prema ‘teatralnosti’ kao prema potencijalnom kvarećem procesu po literarni rad.

Čak i odvojenost gledaoca od rada – izvora mnogih tenzija kod teoretičara kao što su Cavell i Marshall – preuzima daleko pozitivnije i delotvornije značenje ako se uvaži perspektiva koju je ponudio Alter. Ako se fokusiramo na zadovoljstvo u prikazivanju izuzetne sposobnosti, umesto na emotivnu identifikaciju i saosećanje, vrednosti identifikacije i distance postaju obrnute. Kada je cilj saosećanje, identifikacija je privilegovana, a distanca postaje barijera. Kada je cilj prikazivanje izuzetne sposobnosti, identifikacija je korisna samo da bi se ustanovila osnovna linija, a sva radost proizilazi iz distance (ja sam ljudsko biće kao taj glumac, taj gimnastičar, taj cirkuski izvođač, a ipak kako je ogromna distanca između njihovih dostignuća i onoga za šta sam ja trenutno sposoban). Teatralnosti, viđenoj iz ove perspektive, mogu se priznati sve one osobine koje su kroz istoriju bile navođene protiv nje: da je artificijelna, pomerena od svakodnevnog života, preterana, ekstremna, kitnjasta, ometajuća. Ipak, uprkos, ili upravo zbog ovih osobina, teatralnost može biti prepoznata kao osnovni element u neprekidnoj vitalnosti pozorišta i performansa, i u uživanju u oboma. Ali, i više od toga, može biti prepoznata kao pozitivni, slavljenički izraz ljudskih potencijala.

prevod sa engleskog: Vlatko Ilić

Prevod objavljen u časopisu TkH, br. 5, 2003; sa dozvolom prof. Marvina Carlsona i časopisa SubStance, University of Wisconsin Press i University of California, Santa Barbara