SCENA KAO EKRAN: Slučaj Operrrra...

Tema „video u teatru“ spada u legitimne i važne teme savremenih izvođačkih umetnosti, ako ih – svesni realnosti koja nas okružuje – posmatramo kao umetnost u doba kulture, koja je nezamisliva bez masmedija i digitalnih tehnologija. Ipak, o temi „upotreba videa na lokalnoj tetarskoj sceni“ se teško može napisati ma kakva analiza, a da nije oštra kritika. Za takvu analizu nedostaje sam predmet. The present state of things o tom pitanju se može objasniti primedbom da kako je svet za lokalni kontekst, pa i scenu, još 1990ih prestao da bude relevantna referenca, to je i upotreba videa u lokalnom teatru samo neznatna a logična „kolateralna šteta“ takvog društvenog samo-konstituisanja.

S jedne strane, u prilici sam da vidim mnoga izvođačka dela na internacionalnoj sceni, a sa druge sam – pre svega zbog koselekcioniranja BITEF 40 Show casea – prilično upoznata sa lokalnom i alternativnom i mainstreamom scenom.
KONCEPT KONCEPTA: Na internacionalnoj sceni, video poslednjih godina dobija najrazličitije, često konstitutivne a nekad i veoma problematizujuće, funkcije, povezane sa suočenjem živog tela/izvođenja i medijske figure/ekrana, čvorom koji u velikoj meri određuje i privatne i javne aspekte sveta koji pravi današnji čovek. Video tako nekada postaje integralni deo žive predstave, ponekad njen medijski komentar odnosno inverzija, ili proteza koja može ono što živ izvođač/ica, baš kao ni gledaoci, ne može. Ponekad se celo izvođenje posreduje video projekcijama i publika mora sama da odluči o realnosti i realističnosti; nekada se kombinuje video snimak pripremljen ranije s aktuelnim dešavanjem, iskušavajući mogućnosti i navike naše, ljudske, percepcije. U nekim radovima, radi se o uvođenju greške ili pomeraja koji zbunjuje ili kojem se veruje, i više od realnosti koju prikazuje. Ponekad video otkriva izvođača, skrivenog među publikom, ili menja fokuse i kadrira ono što je na sceni dato u širokom planu. Video nekada, direktnim prenosom ili živim streamingom omogućava prisustvo izvođača koji nisu fizički prisutni u određenoj prostoriji, ili postaje i medij putem kojeg se u real timeu izvode internacionalni radovi na samo jednom mestu. Itd.
SUPER NIGHT SHOT: Upotreba videa na lokalnoj sceni obično ne ide tako daleko, niti „duboko“. Video je najčešće živahniji i reduntantni deo scenografije, koja već i sama obično ilustruje događanje na sceni, umesto da stvara okvr za njega; ili se, ne retko, koristi dekorativno, odnosno deklarativno – u smislu: Pošto ima video na sceni, to mora da je savremeni teatar. Neću se vraćati tako daleko do istorijskih avangardi i Piskatorovih filmskih scenografija ili kasnijih Nam Džun Pajkovih TV instalacija, da bih ukazala na činjenicu da video ekran, počev od filma na traci, pa televizijskog programa, preko lakodostupne super osmice, a zatim kućnog videa u VHS formatu i, konačno, čudno demokratičnog digitalnog videa, već odavno nije „tehničko čudo“, koje samo treba uvesti u predstavu da bi joj se lupio pečat savremenosti. Istina je da je u lokalnom kontekstu, čini mi se naročito teatra koji neobično tvrdoglavo odbija novine, još uvek važno neke prakse, paradigme, pojave za početak samo uvesti, ali ostaje nezaobilazno i isto tako urgentno pitanje načina, namera i ciljeva tih uvođenja.
U tom smislu, izdvojiću rad Operrrra (je ženskog roda) kao primer upotrebe videa na lokalnoj sceni koji smatram retko značajnim i uzbudljivim. Razmatranje koje sledi nije tu toliko da pokaže da je sve što sam gore napisala arbitrarno (a jeste), koliko da ukaže na eksces koji je lokalnim pozorišnim akterima blizak a može biti inspirativan za uključivanje videa u neke buduće predstave/radove.

OPERRRRA (je ženskog roda)

BIOKHRAPHIA: Operrra...[1]je, pre nego opera, teatarski rad koji tematizira operu i koji se realizuje operskom formom. Pre svega, on ispituje oblike i funkcije ženskog glasa u operi, kroz tri različita pristupa zastupljena u kompozicijama Sažeti prikaz neumitnog i tragičnog toka sudbine koji krhko biće Male Sirene odvodi u potpunu propast Gorana Kapetanovića, Classifieds Anje Đorđević i Untitled Dženifer Valš. Već inicijalno, sve tri kompozicije – koje se u Operrrri... izvode kao činovi – fokusiraju problematiku ženskog glasa, tradicionalnog stožera opere kao muzičkog i scenskog žanra, pre svega bavljenjem muzičkom problematikom glasa (načinom pevanja, otporom ili destrukcijom belkanta, fetišizacijom glasa itd.), a delimično i na planu libretta.
Drugi važan aspekt Operrrre... je ispitivanje statusa opere između visoke i popularne umetnosti, u masmedijsko digitalno doba. Rediteljska koncepcija ima jasne reference na koncepte kao što su „opera posle smrti opere“, „postopera“ i „opera u doba medija“[2], i autore kao što su Vilson/Glas, Grinavej/Andrisen, Rajš/Koro idr. Problemi operske postistorije korespondiraju s aktuelnim kontekstom informatičke hiperprodukcije i hiperestetizacije kulture, u kojem se mesto teatra mora temeljno promisliti, jer više ne može računati na ranije pozicije, niti funkcije.[3]Po Biringeru, a s tim se slaže i Leman, promoter postdramskog teatra, to je kontekst jačanja evroameričkih integracija, putem globalnog tržišta i transnacionalnih medijskih industrija, u kojem se teatar kao umetnička forma pojavljuje ne kao savremena aktuelnost, već kao anahronizam.[4]Dorđev objašnjava: „inscenacijom odnosno nedostatkom iste u tradicionalnom smislu te reči, ova opera ili komad muzičkog teatra temeljno preispituje ideju Gesamtkunstwerka u doba medija, pre svega praveći analogiju između Wagnerovog koncepta i muzičkog klipa s MTVa kojem danas potpuno pripada to mesto.“[5]

AMPLIFIED BODY #2: Za oba ova aspekta, ključno je rediteljsko koncipiranje scenskog prostora. Prostor u kojem se izvodila Operrrra... je nevodršena betonska zgrada Biološkog instituta u botaničkoj bašti Jevremovac. Publika se kreće kroz prostor za vreme Prologa, da bi se smestila u amfiteatar, iz kojeg prisustvuje izvođenju centralnog dela (tri čina) i Epiloga.[6]Ipak, ne radi se o site-specific radu. Betonska zgrada je uzeta kao prazni, neutralni urbani prostor, koji je u potpunosti prilagođen scenskom izvođenju. A, izvođenja, kakvo i teatarska, pa i publika alternativnijih izvođačkih praksi očekuje, zapravo nema. Sve što se dešava, za publiku se dešava na ekranu. Nijedan živi izvođač niti tehničar se ne mogu videti; publika je okružena samo platnima ogromnih dimenzija između betonskih zidova. Na platnima se, od Prologa do Epiloga, videom posreduje izvođenje, koje se tu, iza ekrana, mada u to niko ne može biti siguran, uživo dešava. Inscenacija je realizovana kao live-video-mix u TV reportažnim kolima. Njegovi ulazi su živa, ručno kolažirana animacija i direktan prenos bodi arta i slikanja po telu (Siniša Ilić), video snimci pripreme prostora (Marta Popivoda), direktan prenos instrumentalnog i vokalnog izvođenja, kao i svetlosni efekti i varijacije pozorišta senki (Prolog i delimično 3. čin), dok su izlazi tri simultane video projekcije. Na taj način, kompletno izvođenje Operrrre... se premešta na ekran, koji ga skriva ili otkriva (?).
POSVEĆENJE PROLEĆA: Pitanje je čemu cela ta mašinerija za izvođenje koje se uživo na licu mesta dešava, a s kojom je projekat od skupe predstava kakva je svaka opera postao pravi visokobudžetni spektakl, u sred tranzicijskog Beograda? Ovako realizovan, scenski prostor Operrrre... je zasnovan na potpunoj zameni tradicionalne scene kutije video ekranom. Taj pristup – jedinstven u razmeri i razlozima upotrebe videa na lokalnoj sceni – pokazuje ključni psiho-sociološki dispositif scenske situacije. A to je da scena, svaka scena i jeste ekran, na koji se projektuju želje i fantazije publike, postajući društveni fantazmi. Razmatrajući tu činjenicu, scena Operrrre... postaje hladno tehnološka i odlaže prisustvo. Jer, scena kao ideološki aparat je i posrednički mehanizam koji nas odvaja od same stvarnosti i jedini način našeg bivanja u toj stvarnosti. To je konstitutivna, a radi očuvanja svojih ideoloških efekata ne tako rado pokazana funkcija scene – kao agore društvenih fantazama. U Operrrri... ta funkcija javnog-prostora-scene je, otkrivajući svoju nepodnošljivo materijalnu ’radnu mašineriju’, ogoljeno suočena sa publikom i njihovim pojedinačnim očekivanjima.

LETTERS FROM THE PRESENT: Live-video-mix Operrrre... se u estetskom i poetičkom smislu nalazi između Bila Vajole i Aernouta Mika. U teorijskom smislu, on se – kao i u slučaju oba umetnika – zasniva na principima relativističko-konstruktivnog prikazivanja.[7]koja se upostavlja na kritici ontološko-mimetičkog principa sličnosti, ukazujući da se ni sličnost ni viđenje ne odvijaju neutralnim perceptivnim mehanizmom koji prethodi diskursu, već kroz društveni sistem zastupanja, određen ’pravilima simbolizacije’[8].Bazično pitanje kojim se problematizuje zamisao mimetičkog prikazivanja je: Ako je stvarnost predstavljena umetnošću uvek-već posredovana brojnim društvenim sistemima zastupanja, zar i svako umetničko predstavljanje nije praksa ponovnog posredovanja, što znači redistribucije društvene stvarnosti? Stoga je osnovni problem mimezisa društvena determinacija mehanizama i protokola proizvođenja stvarnosti koja se kroz umetnost nudi identifikaciji. Razlog za nepoverenje prema ontološko-mimetičkom prikazivanju se nalazi već u Aristotelovom pojmu mimezisa. Jer, ako mimezis nije samo imitiranje sadržaja otkrivenih u stvarnosti, već uključuje i stvaralački čin oblikovanja, onda on nužno proizvodi i nove, drugačije sadržaje od postojećih. Tj. kako je pojezis pored eurezisa programski uveden u mimezis, mimetičko prikazivanje ni ne može predstaviti neki sadržaj, već u tom pokušaju uvek proizvodi novi sadržaj, specifično zastupajući onaj na koji referira.
BLUE PROVISOIRE: Mešajući direktne prenose i pripremljene snimke, fikcionalne i dokumentarne video materijale, Operrrra... iznosi kritički stav da umetničko prikazivanje nikada nije samo re-prezentacija postojećih sadržaja, već ideološka proizvodnja slika koje se pojavljuju na mestu stvarnosti. Naglašavanjem nužnosti da se u prepoznavanje uključi odazivanje na društvene mehanizme i pravila prepoznavanja – kao na primer to da se komentari živog izvođenja koji se emituju u 2. činu i pišu uživo – eksplicira se da je stvarnost na koju prikazivačka slika referira ona koju samo prikazivanje proizvodi u specifičnim društvenim uslovima. Zapravo, radilo se o komentarima i pripremljenim i snimljenim unapred, koji su prosto emitovani sa trake. Tačka za identifikaciju u prikazivanju se tako otkriva, u svoj svojoj kontingentnosti.

THE SPECTATORS: Operrrra... sa svojim ekranima jeste mašina za otkrivanje fantazija koja ih sprečava da pređu na razinu fantazama. Tu ću pomeniti 3. čin, gde se usta pevačice Dženifer Valš snimaju makroobjektivom, te se umesto telesnog otelotvorenja ženskog glasa projektuje samo meso ljudskog tela, njegova ranjivost, fragilnost, nesavršenost, izmičući mogućnost konstituisanja ženskog tela kao (seksualnog) objekta Gestalt-slikom. Teorijska psihoanaliza ukazuje da je odnos koji subjekt gradi u rizičnom polju sa drugim imaginarni scenario koji pretpostavlja ostvarivanje želje, ali funkcioniše kao posrednik koji će sprečiti da subjekt dođe do same želje, i tako se spasava u fatalnom odnosu s drugim. Taj scenario se realizuje kao fantazam. Frojd je fantazije tumačio kao prepuštanje maštanju koje postavlja zaslon između subjekta i drugog, tj. kao oblik fikcionalizacije koji skriva doslovno posrednim predstavama. A, prema lakanovskoj psihoanalizi, fantazam je mesto spajanja želje i njenog imaginarnog objekta, mesto gde se uspostavlja odnos subjekta i njegovog manjka. To znači da subjekt na mestu onoga što mu nedostaje stvara sliku koja će spasonosno ponuditi ono što je nepribavivo.[9]
ORFEJ I EURIDIKA: Identifikacija koja je pokrenuta tim, konstruktivno-prikazivačkim video mehanizmom, koji slično kao što radi sa slikom, radi i sa (ženskim) glasom, polazi od Lakanove razrade odnosa subjekt-Drugi na 11. seminaru. Razmatrana tako, problematika identifikacije prevazilazi ograničenost na logocentrični dramski realizam i ogledalne narcističke procedure, i uvodi se i u neteleološke, fizičke, konceptualne, medijske i digitalne reprezentacije. Tako bi se opis 3. čina, kojem dodajem da je paralelno sa snimkom usne duplje pevačice, na drugom ekranu bila njena bestelesna senka, mogao umetnuti u zaključak Ivane Stamatović da objasni procedure zastupanja u Operrrri...: „U prvoj autentičnoj operi Monteverdijev Orfej se okrenuo i, zbog jednog nestrpljivog i preuranjenog pogleda, zauvek izgubio obožavanu ženu. U tom trenutku on je i nesmotreno i, činilo se, podjednako nepovratno ispraznio mesto želje operskog poklonika. Na takav način započeta je nemoguća istorija žene u operi: bestelesna duša nevidljive i neuhvatljive Euridike lutala je vrtlozima operskih metafizika i, upisujući i prepisujući u njih tragove želje Drugog, izmicala otelotvorenju slušaočevog/ gledaočevog uživanja. […] Opera Operrrra (je ženskog roda) upravo predstavlja jedno teorijsko i iskustveno povampirenje ženskog/operskog tela.“[10]

LOOKING FOR A MISSING EMPLOYEE: Za takav efekat, nije dovoljno ukinuti živo izvođenje i namesto njega pred gledateljstvom emitovati video, već treba postaviti ekran između izvođenja/scene i gledateljstva, tako da ekran ne samo da otkriva ideološke mehanizme identifikacije, već postaje materijalno otelotvorenje mesta društvenih fantazama koji se nalaze između subjekta i realnosti. Đorđev ukazuje da se u Operrrri...: „stavljaju u pogon sve mašinerije kao i u bilo kom operskom/teatarskom delu, ali sada su one izložene publici (backstage, pripreme prostora, gotovo pornografski detalji izvođačkog tela koje ’radi’), dok je ono što je tradicionalno izloženo (stage) u ovom slučaju medijski posredovano...“. U tom smislu, Vajoline i Mikove video procedure postaju važne reference između kojih se proizvodi video Operrrre... Pa, dok Vajola pretežno radi sa dokumentarističkim potencijalnostima fikcionalizovanih (npr. hrišćanskih) scena, a Mik, obrnuto, fikcionalizuje dokumentarizam (npr. brokerski rad na berzi), Operrrra... nerazmrsivo zapetljava granice fikcionalnog i dokumentarnog, u ekranskom približavanju (pokazivanjem backstagea) i odlaganju (spektralnošću ženskog tela) sopstvenog izvođenja. U tom smislu, video unosi neprekidne šumove u proizvodnju fantazama, koju scena omogućava. „Fantazam ne potvrđuje svoju materijalnost verodostojnošću ’narativa’ koji zastupa, već njegovom interventnošću u materijalnom svetu ljudskih odnosa. Fantazija postaje fantazam kada je materijalna intervencija u nekom odnosu, poretku, zapravo, kada je praksa. Mnoga umetnička dela su predstave ’fantazija’ (maštanja), ali ona postaju fantazmatska tek kada deluju u društvenom prostoru. Jevanđelje po Jovanu ili pesma Lili Marlen, odnosno nago našminkano telo Nikol Kidman na filmskom ekranu prestaju da budu fantazija i postaju fantazam kada su intervencija u društvu. Jovanovo jevanđelje je tekst koji je barijera/zaslon između hrišćanske ljubavi koju obećavaju druga Jevanđelja i straha od apokalipse koji postavlja na mestu nemoguće ljubavi realna politika hrišćanstva. Sentimentalna ljubavna pesmica Lili Marlen postaje fantazam o ’muškoj snazi’ i ’muškom jedinstvu ili bliskosti’ onda kada postaje vojnička pesma...“[11]

THREE TALES: Fantazmi su u Operrrri... raspršeni jer se video slika ne nudi kao označitelj koji sigurno stoji za nešto drugo i daje se konzumaciji (poistovećivanju, uživanju itd.). Njen semantizam nije fiksan niti pouzdano i jednoznačno usmeren na spoljašnje referente. Video je tu pokrenuta mreža označitelja koji su pre određeni time što stoje za nekog (subjekt) nego za nešto (referenta). Time oni ostavljaju pojedincu više prolaza za smeštanje kojim će konstituisati subjektivitet i time potencijalno intervenisati u označiteljsku mrežu. Petrifikacija subjekta ni tu, kao ni u bilo kom odnosu sa drugim, nije izbegnuta, ali jeste razlabavljena jer je slika nesigurna, kolebljiva. Radi se i dalje o jednom označiteljskom stroju koji gradi scensku situaciju; ali masteroznačitelji ne računaju na podrazumevajuću teleologiju niti prediskurzivne principe sličnosti, nego su u stalnom potencijalitetu, računajući na kontingentnost društvene situacije.
U ovakvom video prikazivanju bih, na kraju, izdvojila dve novije identifikacijske tendencije u izvođačkim umetnostima, koje odbacuju mimetičke reprezentacije. Za video Operrrre... važne su obe, jer, dok je njena „scena“ hladno tehnološka i povremeno spektakularno MTVjevska, divergentna video slika ogoljava nesprektakularnu materijalnost operske mašinerije: pore na leđima modela, brčići iznad usne pevačice, znoj radnika na objektu, posečeni makazama i umazani bojom prsti slikara, zavarivanje skele, žabokrečina u barici pre drenaže amfiteatra... Jedna tendencija je hiperprodukcija klizajućih označitelja koji anticipiraju bilo-šta ili pre mnogo-šta. Njene reference su ranije režije Vilsona i Foremana, opere Majkla Najmana, koreografije An Terez de Kersmaker, kasni radovi Triše Braun... Druga tendencija je pokušaj prodora manjka (Drugog) u označiteljsku strukturu koju izvedba otelovljuje za subjekt gledaoca/teljke. Za nju ću prizvati radove Stelarka, Katažine Kozire, Rona Etija, Franka B, Orlan... Identifikacija koju pokreće video Operrrre... je u tom svetlu radikalno drugačija od poistovećivanja sa prikrivene tačke pogleda i jednoznačno petrifikatorskog scenskog realizma. Prva tendencija omogućava promenjivu i privremenu identifikaciju subjekta kroz klizajuće označitelje. Iz pozicije subjekta, značajno je da on/a ne samo da dobija više manevarskog prostora, već se ni u jednoj tački ne može fiksirati jer stalno klizi potpadajući čas pod ovaj čas pod onaj označitelj iz rizomske mreže. Standardni primeri su Vilsonovo Pismo za kraljicu Viktoriju i Ajnštajn na plaži ili Tri priče Rajša i Koro. Druga tendencija intencionalno priziva manjak u diskursu i pokreće mehanizam identifikacijske separacije. Operrrra... se tu nadovezuje na one radove koji, od neoavangarde do poznog postmodernizma, rade sa baznim telesnim materijalima (kožom, mesom, krvlju, spermom, sekretima), kao operacioni teatar Orlan, Stelarkove telesne ekstenzije ili L Ruaovo plesačko telo bez organa.
HOW LONG DOES THE SUBJECT LINGER ON THE EDGE OF THE VOLUME:[12]Na samom kraju, napomenuću o videu Operrrre... i to da potpuno oslobađanje subjekta od označitelja, s aspekta psihoanalize, nije moguće; jer – subjekt postoji samo u društvenoj situaciji. A opera, pa i kad je njena scena ekran, je par excellence prostor te situacije. Po Lakanovom ultimatumu »Pare ili život!«, oslobođenje se može jedino postaviti kao zahtev: Subjekt ili sloboda!, tako da birajući da bude subjekt on/a gubi slobodu, a birajući slobodu gubi oboje. Ipak, i Operrrra... i sve druge izvedbe čije je prikazivanje ovako orijentisano su u tom smislu potencijalno oslobađajuće. One na različite načine hakiraju potencijalnosti neznakovne telesnosti i specifičnosti čoveka kao društvenog individuuma. Radi se o prekojezičkim aspektima subjekta, koji ukazuju na ne-celo subjektivacije, i ponavljanju pokušaja nadomeštanja stvarnog manjka u separaciji i oslobođenju od označiteljske razmene. Dakle, nije stvar u tome kako gledaoca/teljku ispetljati iz društvene mreže kroz video sliku, već kako ga u toj mreži pozicionirati i koliko mu prostora ostaviti da izmeni tu poziciju. U jednom trenutku, na centralnom platnu Operrrre... gledaoci gledaju same sebe u direktnom prenosu. Na tom mestu, reditelj uvodi pukotinu od koje kreće neumitni raspad savršenog Gestalta petrifikatorskog Gesamtkunstwerka, u ljudskoj i međuljudskoj kontingenciji – i to je ona procedura videa Operrrre... koju smatram najznačjanijom i u poetičkom i u političkom smislu.

1. [1] Predstava je, u produkciji BELEFa, izvedena 16, 17. i 18. avgusta 2005. u botaničkoj bašti Jevremovac. Autor i reditelj je Bojan Đorđev, a saradnički tim broji preko 50 autora, izvođača, tehničara idr.
2. [2] Vid. Jelena Novak, Opera u doba medija, IKZS, Sremski Karlovci-Novi Sad, 2006.
3. [3] Vid. i Yves Michaud, Umjetnost u plinovitu stanju; esej o trijumfu estetike, Ljevak, Zagreb, 2004.
4. [4] Vid. Johannes Birringer,Media & Performance; Along The Border, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1998; Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, CDU, Zagreb : TkH-centar, Beograd, 2004.
5. [5] “Razgovor o/na marginama Operrrre“ (sa Bojanom Đorđevim razgovarala Ana Vujanović), programska knjižica, BELEF 05, Beograd, 2005, bez paginacije
6. [6] Uzgred, projekat je za otkrivanje novih scenskih prostora nagrađen na Bijenalu scenskog dizajna 2006.
7. [7] Radi se o novijoj prikazivačkog orijentaciji,[[Vid. npr. Braco Rotar, »Pitanje slikarstva«, Delo, god. XIX, br. 11, Beograd, 1973, str. 1297-1315; Flint Schier, Deeper into pictures; An essay on pictorial representation, Cambridge University Press, Cambridge, 1989; i Peggy Phelan, Unmarked; The Politics of Performance
8. [8] Vid. Miško Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti od 1950, SANU, Beograd; Prometej, Novi Sad, 1999, 484. Prikazivanje, str. 271
9. [9] Objašnjenje prema Miško Šuvaković, Diskurzivna analiza; Prestupi i/ili pristupi ’diskurzivne analize’ filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umetnosti i kulture, Univerzitet umetnosti, Beograd, (u pripremi) 2006.
10. [10] Ivana Stamatović, „Autopsija opere“, programska knjižica, BELEF 05, Beograd, 2005, bez paginacije
11. [11] Miško Šuvaković, „Uvod: diskurs, fantazam i događaj“, u Diskurzivna analiza
12. [12] Svi podnaslovi ovog teksta su nazivi izvođačkih dela u kojima video ima na, po mom mišljenju, izazito zanimljive funkcije; te preporučujem čitaocima da ih dalje prouče.