openEDsource

THE PASSION OF PROCEDURALISM

marta.popivoda — Thu, 29 May 2008 04:24:19 -0500

One of the first comments I could call out after the performance of The Theatre of Repetitions was: finally! Finally an event where music and theatre engage on an autonomous third plane of philosophy, saved from the obsessive search for a suitable Musik+Theater relationship whereby the capacity for representation in music traditionally is weighed against theatrical staging. Yet it would be inappropriate to claim that the philosophical concepts of Deleuze, according to the reference to Deleuze in the title of the work, [1] take the vantage-point of a masterdiscourse beyond (and in regulation of) Lang’s music and Le Roy’s choreography. The happy confluence of their distinctive mediums or what makes the collaboration between these two artists congenial rests on the fact that they both are investigating and bringing out ways of performing discursivity in music and dance proper. Every compositional or stage procedure in The Theatre of Repetitions could be considered on a second-degree basis of treating dispositifs of music and theatre in Western traditions. Perhaps, easier to be recognised in the staging thanks to the recent conceptualist tendencies in dance, Lang’s intentions have to labour against more stubborn resistances, the romantic phantom habits and expectations of audiences to enjoy original expressions of beautiful souls in opera. Their discursive mutuality is conceived in an intertwining relationship. What could only unfold in the materiality of music – the interiority of the concept of repetition in musical work and its multiple perceptual, historical and political ramifications – is overtly exposed, stated and extenuated in the Inszenierung. Briefly describing the performance we could say we are watching a hyphenated concert of live music performed in theatre, where music is presented with the small gestures of musical execution choreographed. But to trace the path of how the strategies and procedures of music exposed their institutional protocols, let’s restart with the music.

Musical Work Deconstructed

Answering the simple question “what is it? what is it about?” is subverted almost methodologically in Lang’s music, and my answers would rather bear with some implications of its proceedings. It is, namely, the very concept of musical work and its metaphysical and ideological foundations, deconstructed by the procedures of differentiated repetition. Lang unfolds a compositional writing whose textuality efficiently dismantles the binary logic of the sign and the communicational intent of signification – in favor of a texturality, perhaps. By texturality I would suggest the haptic touch-for-sound illusions of sound surfaces or planes of intense musical matter, built by conjunctive and disjunctive sequences of utterances. It is a matter of manipulations of musical syntax which render played or sung/spoken musical units into utterances in the condition of making musical language possible but never becoming language. A phenomenon of bordering, of signifying undecidability or of the force of something close to the infinitive verb of activity without subject/object formations is driven by a machinic (and not rationalistically mechanical) sense of flow and interruption. Utterances appear like gestures whose protention in time is perceived untimely – in the sequences of repetition seeming delayed in departure and interrupted in destination which will become another immediate discontinuous redeparture. To describe the sensation of the complex textures resulting from multiple layerings, also affected by the changing dispositions of solo singers, chorus, orchestra, live performed or played back music, is necessarily to distinguish it from the principles of classicist architectonic/evolutive and minimalist processes of repetition. In view of the dialectical functions of musical unity established through recapitulation in Western classical music tradition Lang’s treatment of repetition shatters any support for receiving the composition in an organic whole, as it frustrates the repetitive sequences to take the direction of development. In difference to the modernist urge of minimalism to produce the objecthood of musical process in itself, repetition in The Theatre of Repetitions deals not with the craft of arbitrarily anatomising and reinventing musical material, but with a disfiguration of gestures. Every gesture is thoroughly asemanticised by way of repetition which stresses an innerly inverted citationality, iterability and reiteration, in the Derridean double sense of “once again” and “other”. [2] To the extent in which every utterance suggests to have been animated by intention which will never be completely present in it, we are testing our tendency to reassemble the totality of its context, expression/representation of meaning and singularity of occurrence, although music provides no referential stimulations. It captures us in the mutative effects of repeating a fragment as small and underdetermined as a particle, for instance, a SCH from Schwartze, which will gesticulate from the mouths of the musicians into the onomatopeic sound of bowing, thus, from a possibly tragic connotation associated with the broken syntagm Schwarze Wand (referring to the Nazi executions in the text) to a circular denotation (string-bowing) of the concert. The undoing of our listening habits goes so far that we sometimes even have to revoke our dreary inclination to decipher and try to anchor our perception with what we would like to interpret as the ending and starting signals in a post-Webernian musical narrative. This is to counter the hard core of the dispositif, the regulative of the habit or the impossibility of the listener to dissociate from the economimetic telos: what is the purposeful whole of a piece and how does it stand for the listening subject substituted for in representation?
The answer to how The Theatre of Repetitions unroots the logocentric frames of reception is furthered in the operations with verbal texts, especially in disregard to the ideal of the over-arching thematic or dramatic unity in opera or music theatre. The same effect is already managed by doubling the solist voices, untying them from any character-based expression in the presentation of text. Going for extreme registered voices (soprano, countertenor, bass disposition) and at moments replacing them with instruments (one distinguished Oboe solo) reveals a tendency to instrumentalism in thinking music, perhaps, remotely traceable reference to Baroque (Cartesian) visions of machines. In assembling excerpts from texts by Marquis de Sade, J.K.Huysmans, W. Burroughs, as well as Nuremberg trials and concentration camp testimonies is more striking a paragrammatic logic of poetic language or a disjunctive conjunction of “...and...and...and” words as objects in narration than their signified “content” in metaphors. Kristeva’s concept of paragrams which literally displays itself in the poetic potential of meaning in splitted, fissured, stuttered words, also involves the notions of the double writing-reading / composing-listening (bringing together, watching for, uncovering the trace etc.) as a violent participation in the field of possible topics. [3] I wouldn’t venture to interpret it in the grand narrative of the European concepts of political utopia, sovereignty and transgression, although the political intent emerges in the projection of a three-part history vaguely pivoting around the times of French Revolution, WWII and ’68. Instead of looking into the metaphorical reflections of the images of violent excesses of XVIII century aristocracy, explosive mental and carnal phantasms of gunning and sodomy or documents about the Nazi executions..., I would argue for another logic of sense construed not in symbolical images and notions, but in the fragmentary and yet pungent accounts of procedures of (passionate) cruelty. De Sade’s tortures, Burrough’s sexual magick or gangster shootings and the liquidation in concentration camps are talked about or made mention of as ritualized normative practices, where the law is reasserted by its transgression (e.g. homosexuality or suspension of law in the camp). They don’t offer narratives to be staged or represented in music, but metonymically configure the historical, social and political frames of repetition through the reiterative procedures which shed manuals sometimes even with details to how the act of violence was done. This political stance certainly has something to do with the Sloterdijk’s unhappy consciousness of cynical reasoning - L’éloge de la raison cynique, scenes 2 and 6 in Act 1. Perhaps, out of the inherent impossibility of ideological critique today comes the tactic not to represent but to repeat, not to attempt to grope for the Real in ideology but to examine and unfold ideology in its way of functioning, and for The Theatre of Repetitions in the dispositifs of music and theatre specifically.

Exhausting the Theatre Dispositif

The music of The Theatre of Repetitions exteriorises all its far-reaching discursive operations with what would be contained in and proceeded by the concept of musical work in the stage presentation. Departing from Lang’s score where some gestures of musical execution are already composed, that is, are included in the composition, Le Roy conceived of staging the concert performance. Movements “found” or sourced from the working situation of producing music in concert, usually presented and perceived in the aura of expressing the here&now one-time event of performing the musical work, are choreographed. They are shown retrievable, as the score of the musical work is. Appearances on stage, musicians, singers, chorus taking or leaving positions, the moving or breathing gestures of the impulse to begin, turning of score pages and other by-products of music-making function (to quote from the text: happiness is the by-product of function), even some moments in the orchestration or changing course of the music (especially the retrograde operations) are made visible through the exactness of repetition, duplication, manipulations in speeds and space of the movement. By completing the mise-en-scène of concert, Le Roy not only underlines the arbitrary, yet naturalized conventionality of procedures by which the status of musical work is declared, but he helps one of the most radical strategies, proceduralism, to slide the sublime object of musical work into the surface of its protocol. [4] Similarly to the duplication of voices (two sopranos, two countertenors, two basses), dancers are commingling with instrumentalists and singers in costumes and actions, like in coupling the piano-player with the assistance which at some moments creates ambiguity about who is coming/leaving the stage and who is playing/turning pages. The most striking upshot from such a consistently carried out duplication as simulation appears when the conductor – figuring the head in charge of the concert performance – receives a replica in another conductor look-alike diverted from the orchestra to conduct against the audience. The homogeneous set-up, everyone dressed in the same concert attire, supports the image of the machine at work, but as every machine is a machine of a machine, a machine connected to another machine, Deleuze and Guattari write, [5] it produces continuity conditioned by breaks and interruptions. These breaks and interruptions are the result of the musicians’ gestures cut, copied, multiplied by musicians or dancers conjoining musicians’ doings in the sameness that can thus only point out to difference.
In the second act, The Place of Dead Roads, where Burrough’s texts come through with a more explosive language, Le Roy draws a detour line in the game he set. When dancers (probably together with some chorus singers) come from sides around the central body of the orchestra on stage to perform gangster scenes, at first we would suspect that repetition gave way to representation, and our imagination is unleashed for evoking film images like Reservoir Dogs etc. However, at a closer look we drift away from the attraction to any resemblances that would have to do with illustrating the texts. We are caught again by the protocol in repetition and not by the object in representation, we are exposed to the machinic functioning of actions, in stuttering reiterations, ruptures and redepartures of the movements of gunning, fighting, beating, which invert in to their intense material qualities. This decision to fake a regime of representation through repetition, in fact, complements the full range of possibilities Le Roy exhausts out of his conception of staged concert. As if a recursive process is set here - the theatre dispositif repeatedly returns to its own properties so as to generate an infinite sequence of possibilities - in functions of lighting on the stage, onto the audience, on/off fading in/out, in the conductor-look-alike performing together with the orchestra conductor or alone conducting for the audience, performers appearing in the orchestra, next to the orchestra players, around the orchestra body, in the audience, rails with technical equipment lowering down onto the stage and many others I probably didn’t mention here, seeming that all the possibilities of the mise-en-scène of the concert are realized when in the third act descends a frame for the performance within the frame of a proscenium stage-frame. But it is important that this set of variables of the situation of live concert is exhausted with no goal or signification rather than the passion of displaying itself. I am deliberately here speaking of passion in producing choreography of a concert, because it is only by excluding the possibilities of interpreting and representing the content in the text, which would anyhow collide with its paragrammatic organisation, that the possibilities of different meanings and receptions are included and stimulated.

***

Each art has its interrelated techniques or repetitions, the critical and revolutionary potential of which may attain the highest degree and lead us from the sad repetitions of habit to the profound repetitions of memory... (Deleuze [6])
As we might exercise the memory of historical past in relation to the political present when we claim “we are political” today, The Theatre of Repetition, in its distinctive yet complementary operations with music and the theatre in music, interpellates us into another discipline within the politicity that Western musical audiences are compelled to face in the first place: listening and observing nowhere else but first into the real of our perceptual habits and receptive values, disclosing them as our dominant fictions. Experiencing the disentaglement from the telos of representation in order to listen to one’s own listening, watch one’s own watching.

[1] Gilles Deleuze, Difference and Repetition, tr. Paul Patton, The Athlone Press, London and New York, 1994.

[2] Jacques Derrida, “Signature, Event, Context”, A communication to the Congrès international des Sociétés de philosophie de langue francaise, Montreal, August 1971. Published in Margins of Philosophy, tr. Alan Bass, 307-330.

[3] Julia Kristeva, “Towards a semiology of paragrams”, in: The Tel Quel Reader (tr. & ed. Patrick ffrench, Roland-François Lack), Routledge, London, 1998, 25-49.

[4] Cf. Stephen Davies, Definitions of Art, Cornell University, Ithaca, New York, 1991.

[5] Gilles Deleuze and Félix Guattari, Anti-Oedipus, Capitalism and Schizophrenia, tr. Robert Hurley, Mark Seem, and Helen R. Lane, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1983.

[6] Gilles Deleuze, ibidem, 293.

Marina Gržinić, ESTETIKA KIBERSVIJETA I UČINCI DEREALIZACIJE

marta.popivoda — Sun, 25 May 2008 03:54:59 -0500

Predgovor Šefika Tatlića

Uvod

I. EVROPA, KIBERSVIJET I (REALNI) DRUGI

Matrice estetskoga i političkoga: spektralizacija Evrope

1. Istočna evropa kao nedjeljivi ostatak ili komad dreka
2. Emancipacija, otpor ili...
3. Desna, ženska strana: matematički neuspjeh i istočnoevropska “matrica čudovišta”
4. Lijeva, muška strana: dinamički neuspje i zapadnoevropska “matrica društvenog izmeta”

Drugi ili dvojni početak

1. Historija - ekstimnost
2. Teorija unutar konteksta
3. Logika kapitala
4. Kapital - demokracija - etika
5. Pogreške unutar teorije

Estetika kibersvijeta i učinci derealizacije

1. Globalno - multikulturalno - duhovno
2. 0100101110101101.org
3. Tko su majke čudovišta?
4. Umjetni život
5. Terminalno pozicioniranje

Globalni kapitalizam i aktivistička teorija

1. Ja sam replikant
2. Identitet
3. Inkarnacija i prekoračenje temeljne fantazme

II. KAPITALIZAM KAO KANIBALIZAM I HISTORIJA

Institucija umjetnosti i kanibalizam sistema

Tehnologije prijenosa: biotehnologija i paradigma kulture

III. GRAVITACIJA NULA

Temporalizacija vremena i sjećanje

1. Tijelo i biomehanika
2. Tijelo, sjećanje i vrijeme

Vrijeme ekspozicije, aura i telerobotika

1. Hlapljenje aure od fotografije do videa
2. Telerobotika i povratak aure

IV. IZVAN BITKA

Agamben i antropološki stroj

1. Izvanredno stanje
2. Antropogeneza
3. Paradigmatske figure ljudskog
4. Otupjelost i dosada
5. Izvan bitka

V. APPENDIX

Pank: strategija, politika i amnezija

Literatura

TEORIJSKI PERFORMANS

marta.popivoda — Sun, 25 May 2008 03:37:03 -0500

Jedna od velikih i dramatičnih konfrontacija unutar umetnosti XX veka bila je borba između anti-teorijskog i pro-teorijskog pristupa modernoj umetnosti i kulturi.

Anti-teorijski modernizam u slikarstvu, teatru, plesu, poeziji, prozi ili filmu bio je temelj modernističkog građanskog mainstreama. Anti-teorijski modernizam ili visoki modernizam se zasnivao na kononskim zamislima: autonomije umetnosti unutar društva, intuitivnog stvaranja i dosezanja nad- ili pred- verbalnih egzistencijalnih doživljaja i estetskih vrednosti. U visokom modernizmu se znanje o umetnosti gotovo po pravilu tretiralo kao sintetičko (ili iskustveno) znanje pojavnosti umetničkog dela. Teorija je za visoki modernizam uvek dolazila posle stvaranja kao kritičko i poetičko tumačenje umetničkog dela koje je nastalo iz neprozirnih stvaralačkih intuicija. A to je značilo da kritika i teorija umetnosti imaju naknadne zastupničke funkcije u razumevanju, arhiviranju i vrednovanju nedokučivog stvaralačkog čina i njegovog efekta, tj. dela. Anti-teorijski modernizam je video teoriju kao manje ili više korisni, ali ne i nužni višak društvene vrednosti.

Pro-teorijski pristup unutar modernizma je bio povezan sa interdisciplinarnim taktikama avangardnih (Artaud, Brecht) i neoavangardnih (Richard Schnechner) pojava koje su nastajale kao kritičko ili subverzivno pružanje otpora visokomodernističkom mainstreamu. Pro-teorijski pristup se zasnivao na anti-kanonskim zamislima da je autonomija umetnosti relativna i funkcionalno određena političkom organizacijom javnog i privatnog, odnosno slobodnog i radnog vremena, tj. kontrolisanog i nekontrolisanog institucionalnog konteksta stvaranja. Pri tome, stvaranje je viđeno kao ono što nastaje iz konceptualno predočivih ili teorijski determinisanih polazišta, a zamisao ne-transparentnosti intuicija u visokom modernizmu je kritički viđena kao jedna bitna i određujuća, ali prećutna konceptualna ili teorijska konstrukcija. U tom smislu, teorija umetnosti nije nadgradnja receptivnog i estetskog iskustva, već konstitutivna i konstruktivna praksa svakog umetničkog stvaranja, čak i onog stvaranja koje sebe prikazuje kao anti-teorijsko. Sa ove tačke gledišta, anti-teoretičnost visokog modernizma je pokazana kao razrađeni teorijski sistem horizonta identifikacije nekazivosti i neizrecivosti umetnosti. Sam pro-teorijski pristup se u načelu razvija kao:
autorefleksivni pristup, kada umetnički rad postaje istraživanje konkretnog procesa umetničkog stvaranja i funkcija umetnosti u svetu umetnosti, kulturi i društvu;
konceptualni pristup, kada umetnik delo planira, izvodi i nudi recepciji na osnovu pokaznih koncepata (ideja, zamisli, mentalnih reprezentacija) kojima se problemski provocira umetnička praksa, ali se koncept nužno ne dovodi do teorijskog tumačenja ili verbalnog izjavljivanja, i
teorijski pristup, kada se umetničko delo ili umetnička praksa izvode u okviru teorijskih intencija, teorijskih mreža interpretacije, teorijskih objekata kao primera umetnosti ili teorijskih praksi.
Pro-teorijski pristup umetnosti najčešće postaje performans praksa, jer se zasniva na taktikama (konceptima i procedurama) izvođenja autorefleksivnog, konceptualnog ili teorijskog unutar same umetničke prakse. Istorija pro-teorijskih pristupa koja vodi performans artu vodi iz dva područja delovanja umetničkih avangardi i neoavangardi: (1) iz teatarskog eksperimentalnog rada, i (2) iz performerskih procedura unutar umetnosti (slikarstvo, skulptura, poezija, film).

Performans artom iz teatra se naziva teatarska praksa koja prelazi sa koncepta teatra kao predstavljačke umetnosti na teatar kao istraživačku izvođačku praksu. Na primer, zamisao teatarske laboratorije kao umetničkog institucionalizovanog prostora u kome se eksperimentalno i teorijski istražuje teatarska umetnost (gluma, ples, režija, koreografija, scenografija, ritaulizacija svakodnevice, teorija teatra ili teorija kulture i društva) svojstvena je modernizmu i avangardi: istraživanja psihologije glumačke igre Konstantina Stanislavskog, eksperimenti sa biomehanikom Vsevolda Mejerholjda, mehanički-matematički balet Oskara Schlemmera u Bauhausu, škole plesa Rudolfa von Labana. Modernističke i avangardne teatarske laboratorije karakteriše: (a) utopijski projekt preobražaja teatra u celokupno umetničko delo (Gesamtkunstwerk) i (b) poetička i pedagoška funkcija laboratorije kao domena teorijske i praktične pripreme za javni nastup. U neoavangardnom i postavangardnom smislu pojam teatarske labaratorije uveo je i razradio poljski umetnik Jerzy Grotowski od kraja 50ih do ranih 70ih godina (Teatar Laboratorijum – Vroclav i kasniji rad u USA). Rad Grotowskog se odvijao kroz formativni period kritičkog preispitivanja avangardne tradicije, formulacije siromašnog teatra (čistog teatra) krajem 60ih i napuštanjem normalne teatarske prakse radi totalnog eksperimenta i istraživanja graničnih područja rituala i duhovnih mikro-relacija (duhovnog i egzistencijalnog školovanja) grupe saradnika početkom 70ih. Teatarsko-performerski rad se razumeva kao podstrek za istraživanjem i verifikovanjem duhovnog i fizičkog postojanja učesnika u procesu teatra kao umetnosti. Ideja, duhovno stanje ili intersubjektivni odnosi učesnika preneseni u scenski ili kao scenski ili laboratorijski ili van-teatarski prostor postaju model za činjeničko, fikcionalno i duhovno učenje saučesnika. Drugim rečima, institucije pisca, dramaturga, reditelja, glumca, scenografa, kostimografa itd. se utapaju u otvorenu i kritičnu instituciju saučesnik-performera.
Pomak od neoavangardnog (preispitivanje tradicije avangarde i imanentna kritika modernog teatra) i kasnije postavangardnog (postistorijsko prizivanje tragova teatra, umetnosti i kulture) laboratorijuma Grotowskog ka postmodernoj teatarskoj laboratoriji-školi-radionici (workshop) izveli su Peter Brook, Julian Beck iz Living teatra, Performance grupa Richarda Schechnera, Richard Foreman, Odin teatar Euđenia Barbe, Robert Wilson, škola grupe The Ting: Theater of Mistakes (London). Razvoj post-laboratorijskog rada, tj. performerskog rada vodio je koncipiranju post-teatarske prakse kao metaistraživanja koncepata teatra kao umetnosti i društvene prakse (metateatar) i to:
(1) formalnim telesnim, prostornim i vremenskim istraživanjem diskurzivnog i nediskurzivnog teatra i preispitivanjem avangardne tradicije, (2) teorijsko i političko formulisanje prirode teatarskog eksperimenta (postavangardna faza na prelazu 60ih u 70e godine; karakteristična je politizacija Living teatra i izjednačavanje domena dejstva teatarskog i domena dejstva političkog u telesnom i ambijentalnom događaju), (3) kritika i dekonstrukcija ekskluzivne i autonomne modernosti – povratak ritualnim šamanističkim prekidom temeljnog teatarskog odnosa glumca i publike (Grotowski), istraživanje kulturalnih post-teatarskih relacija (Schechner) i vanevropskih ritualnih, plesačkih i teatarskih ritualno-magijskih sistema (Barba), čime je ustanovljen poližanrovski, pluralistički i eklektički teatar rituala svojstven za postmodernističko nomadsko ili trans-kretanje od metateatra do pararitualnog arhetipskog čina. Schechner je razvio složeno polje studija performansa koje izlazi izvan domena tetara kao umetnosti i ulazi u polje performansa kao pokaznog instrumenta kulturalnih i društvenih praksi artikulacije javnog i privatnog, odnosno, mikro i makro prostora. Richard Foreman, Richard Schechner ili Herbert Blau su od kasnih 60ih godina radili na istraživanju teorijski orijentisanog teatra i performansa. Robert Wilson je paralelno rediteljskom radu na teatru-spektaklu razvio sisteme pedagoških ili pokaznih radionica u kojima je sredstvima performans arta autorefleksivno ili pedagoški demonstrirao poetičke aspekte svog stvaralaštva.

Drugo važno područje izvođenja teorijskog performansa je ono izvan teatra u području drugih umetnosti. Umetnički rad Marcela Duchampa je vodio od čulnosti ka konceptualnosti. Njegovi ready madei su izbegavali didaktičnost teoretizacije ostajući u području suptilnih i sofisticiranih konceptualnih provokacija kanona ili funkcija modernističkog sveta umetnosti. Za razliku od Duchampa, mlađa generacija umetnika, koja se može nazvati neodadistima zbog svog pozivanja na Duchampa pravi okret od kritičkog konceptualizma Duchampa ka teorijskoj didaktičnosti. U tom smislu nastaju teorijski performansi Johna Cagea. Kod Cagea, od 40ih ka 90im godinama, odigrava se teorija na delu. U Cageovom delu je došlo do razvoja koji je vodio izvan muzike ili, drugim rečima, do uspostavljanja muzike kao proširene delatnosti koja može biti u intertekstulnom ili interbihevioralnom odnosu sa muzikom Drugog, drugim umetnostima ili oblicima diskurzivnog izražavanja i prikazivanja. To što kod Cagea nastaje kao teorijski diskurs paralelno umetničkom radu ili kroz umetnički rad može se identifikovati kao: (a) necela metamuzika – govori se o premeštanju odrednica ontologije muzike (intencionalnog izražavanja zvukovima) u teorijsko-tekstualni diskurs o muzici koji se realizuje na mestu i u uslovima u kojima se očekuje izvođenje muzičkog dela (intencionalnog stvaranja ili izvođenja strukturiranih zvukova); (b) predavačka poezija (lecture poetry) – govori se o premeštanju iz jedne umetničke discipline (muzike) u druge umetničke discipline (poeziju, retoriku, političku agitaciju, performans art), i (c) tekstualna produkcija – govori se o tekstu koji nije ni muzika ni poezija, već tekstualna produktivnost u umetnosti. Cage je, zapravo, sa svojim govornim ili predavačkim performansima razradio prvi očigledni model teorijskog performansa. Karaketristični govorni performansi su 45’ for a Speaker (1954), Composition as Process (1958), Lectuure on Nothing (1959), Mureau (1962), John Cage Talking to Hans G. Helms on Music & Politics (1972), Composition in Retrospect (1981), Diary: How to Improve the World (1965-do smrti) ili I-VI (1988-89). U okvirima eksperimentalne poezije pro-teorijske performande su radili post-fluxus umetnici David Antin i Jerome Rlothenberg tokom 60ih i 70ih godina. U fluxusu je, nakon Cagea, pro-teorijski rad zasnovao Henry Flynt koji je razvio concept art. Koncept artom je nazvao umetničku praksu zasnovanu na umetničkom intervenisanju na idejama. Flynt je držao predavanja-kao-performanse o umetnosti, politici, matematici i ekonomiji (Lecture, 1963). Pro-teorijske ili konceptualne, ali ironijske i parodijske performanse su realizovali Georg Brecht (Drip music, 1963), George Maciunas (In Memoriam Adriano Olivetti, 1964) ili Dick Higgins i Alison Knowles (Solo for Voice no. 2, 1962). Nemački umetnik Joseph Beuys, koji je bio blizak fluksusu i konceptualnoj umetnosti, razvio je praksu predavačkih performansa u cilju pripreme i izvođenja socijalne skulpture. Socijalna skulptura je utopijski projekt kojim se društvo (društveni organizam) određuje kao područje umetničkog čina i oblikovanja novog civilizacijskog stupnja. Joseph Beuys je održao više političkih i inicijacijskih predavanja (u Njujorku, Čikagu, Londonu, Oksfordu, Beogradu) od 1973. Takođe je povodom izložbe Documenta 6 održao sto dana rada Slobodnog internacionalnog univerziteta u Kaselu 1977. godine. Ovim javnim predavanjima je utemeljio oblik rada s individualnom i kolektivnom društvenom kreativnošću i evolucijom društva. Beuys je svoje teorijske pozicije izložio u Teoriji skulpture i Energetskom planu za zapadnog čoveka (1973-74). Njegova umetnička antropologija zasniva se na: (1) emancipatorskom aktivizmu fluxusa; (2) teorijskoj analizi društva ustanovljenoj u evropskoj kritički orijentisanoj konceptualnoj umetnosti; (3) društvenoj, ekonomskoj i duhovnoj teoriji duhovne evolucije čovečanstva utemeljitelja antropozofije Rudolfa Steinera; (4) kritičkoj novolevičarskoj praksi nemačkog neoanarhizma 60ih i 70ih godina; (5) idejama alternativnih ekoloških pokreta (zeleni, feministkinje). Beuysov cilj je bio stvaranje totalnog umetničkog dela (Gesamtkunstwerk) evolucionim i revolucionarnim preobražajem materijalističkih birokratiziranih društava zapadnog privatnog i istočnog državnog kapitalizma: “Zato jedino ljudska moć mišljenja može stvoriti novi uzrok u svijetu i time odrediti budući tijek povijesti”.

U okviru situacionističkog pokreta dolazi do razvijanja kritičke i materijalističke teorije i prakse subvertovanja masovne i popularne kulture poznokapitalističkog društva. Situacionistička internacionala je internacionalna evropska grupa (pokret) umetnika i teoretičara, osnovana 1957. godine. Na osnivačkom kongresu učestvovali su pripadnici Letrističke internacionale, Internacionalne unije pikturalista Bauhausa, arhitekti Guy Debord i Constant i danski slikar Asgern Jorn, pripadnik grupe COBRA. Sedište situacionističkog pokreta bilo je u Francuskoj, a situacionističke grupe delovale su u Švedskoj, Nemačkoj i Italiji. Aktivnost situacionističke internacionale bila je teorijska i propagandna, usmerena analizama i raspravama o promenama savremenog društva, kulture i umetnosti. Situacionisti su se bavili pisanjem manifesta, izjava i rezolucija, držali predavanja i imali uticaj na univerzitet u Strazburu, gde su studenti pod njihovim uticajem 1966. organizirali pobunu koja je započela fizičkim napadom na profesora kibernetike Abrahama Molesa. Izbijanje studentskih majskih demonstracija 1968. godine doživeli su kao ostvarenje svojih teorija spontane revolucije te su se uključili u praktičnu političku akciju. Za situacioniste je politička akcija bila oblik performans arta. Situacionisti su razvili otvorenu promarksističku analizu i demonstrativnu performativnu praksu kritike svakodnevnice potrošačkog društva. Njihov credo glasi: “Hoćemo da ideje postanu opasne”, i izražava ambiciju strategije intelektualnog i teorijski fundiranog terorizma. Izbjegavajući interpretativne spekulativne istine, težili su otkrivanju pojedinačnih i fragmentarnih istina u samoj svakodnevici ponašanja, koje su nazivali anarho-marksističkim istinama. Početne rasprave usmerili su kritici istorijske levice tvrdnjom da je realkomunizam u Sovjetskom Savezu stvorio novi oblik eksploatacije koji su nazvali državni birokratski kapitalizam. Glavna tema njihovih rasprava bilo je kapitalističko potrošačko društvo. Izvođenje kritike je usmereno razobličavanju proizvodne ili robne logike koja u modernističkom kapitalističkom društvu sprečava oslobođenje i emancipaciju pojedinca: “Roba je prvi i posljednji smisao suvremenog društva, ona je osnova totalitarne autoregulacije kapitalističkog društva”. Da bi se napalo totalitarno potrošačko društvo spektakla, ne treba ustati samo protiv njegovih struktura i institucija nego i protiv vrednosti. Pre svega, treba izvesti kritiku rada. Ukidanje rada, po njima, nije utopija nego prvi preduslov za prevladavanje robnog društva. Ukidanje rada je uslov prevladavanja nametnute podele između slobodnog i radnog vremena. Da bi bilo slobodno, delovanje čoveka treba da bude umetničko, treba da se zasniva na igri. Umetnost i igra jedino mogu vratiti svakodnevnom životu racionalnost i konkretnost. Oni su bili obuzeti namerom da spontanom pobunom masa preoblikuju život ljudi u umetnost. Bili su protiv toga da se od života pravi umetnost. Idealni situacionista bio je amater ekspert i anti-specijalista.

U konceptualnoj umetnosti zamisao izvođenja je povezana sa teorijskim radom u području ne-teorijskih očekivanja u svetu umetnosti. Teorijski performans ne postoji kao posebni žanr ili usmerenje u konceptualnoj umetnosti (conceptual art), ali su izvesne aktivnosti destrukcije i teoretizacije umetničke prakse postavljeni na način performance arta. Belgijski proto-konceptualni umetnik Marcel Broodthaers je svoj život i rad organizovao kao dekonstrukciju kulturalne industrije, na primer, izvođenje muzejskih situacija sa publikom (Musée d’Art Moderne, Department des Aigles, Section des Figures, 1972). Ian Wilson je razgovor između dve osobe, najavu teorijskog razgovora ili dokumentaciju izvedenog teorijskog ili svakodnevnog razgovora imenovao za umetničko delo: „Ian Wilson je došao u Pariz januara 1970. i diskutovao o ideji oralne komunikacije kao umetničkoj formi“. Bernard Venet je organizovao javna predavanja naučnika (matematičara, fizičara, hemičara i antropologa) tokom ranih 70ih godina kao umetničko delo. Međutim, ovi javni performansi nisu bili sinteza nauke i umetnosti ili estetizacija nauke, već prava naučna predavanja koja su premeštena i izvedena u institucionalnom sistemu umetnosti. Venet je želeo da pokaže da je naučno predavanje kao naučno predavanje moguće izvesti u sistemu umetnosti, metajezičkim zahvatom na konvencijama i pravilima institucija, odnosno, sveta umetnosti. Douglas Houbler, Lawrence Weiner i Robert Barry su radili sa meta-performansima stvarajući verbalne iskaze koji se mogu bihevioralno ili materijalno izvesti, ali koji se ne izvode i ostaju kao idealne analitičke propozicije umetnosti. Grupa Art&Language je zasnovala svoj rad kao razgovor i učenje među članovima grupe ("ako je X član grupe A&L tada egzistira i neki Y od koga X uči, a X i Y su međusobno različiti"). U tom smislu A&Language nije realizovao teorijski performans kao događaj pred publikom, već kao složenu bihevioralnu situaciju istraživanja (razgovora i učenja) u svetu umetnosti. Njihov kompleksni, a saznajno izvodljivi rad je instalacija za teorijski performans publike (Index 01, 1972) na izložbi Documenta 5.

U epohi eklektičnog postmodernizma, na prelazu 70ih u 80e godine, postojao je jak anti-teorijski impuls koji je bio vođen obrtom od saznavanja teksta ka uživanju u tekstu. Ali, ono što je za postmodernu bitno jeste promena od interesovanja za eksplikaciju teorije ka oslanjanju i delovanju kroz teorijsku ili diskurzivnu atmosferu istorije, kulture i društva. Izvesni autori (Beuys, Victor Burgin, Barbara Kruger, Cindy Sherman, pa i Robert Wilson ili Jan Fabre) svoje izvođenje ne zasnivaju kao racionalnu ili pragmatičnu teorijsku kritiku sveta umetnosti, već kao manipulaciju ili simulaciju umetničkog čina u teorijskoj, političkoj, kulturalnoj ili svakodnevnoj atmosferi koja je u referentnom odnosu prema neizvesnim teorijama, pre svega, poststrukturalizma.

U epohi koju pojedini teoretičari nazivaju umetnošću u doba kulture na prelazu XX u XXI vek, u izvesnim oblastima dolazi do interesa za teorijski performans. Teorijski performans postaje instrument u kritičkoj praksi umetnika koji rade sa kulturalnim identitetima - reč je o referiranju na teorije rase, nacije, roda ili generacije. Umetnica ili umetnik izvodi privatni ili javni performance, najčešće bihevioralni događaj, kojim provocira, simulira, dekonstruiše ili parodira specifični identitet i njegove potporne diskurse ili normativne ideologije. Na primer, Adrian Piper radi sa bihevioralnim, teorijskim i društveno normativnim diskursima interakcije rodnog (biseksualni), rasnog (meleski) i klasnog (radnička i srednja klasa), a Holly Hughes radi sa lezbejskim, Marina Abramović sa heteroseksualnim, dok Tim Miller sa queer identitetom. Za ove autore teorijsko je jedan od instrumenata za eksplikacije kritičnih, traumatskih ili represivnih politika identiteta u savremenim geografskim i istorijskim društvima. U tehno-izvođačkim praksama koje se uspostavljaju kao net teatar, cyber umetnost, umetnost sistema ili relaciona umetnost (Orlan, Stelarc, Marko Košnik, Igor Štromajer, Marko Peljhan), teorija ima nužnu funkciju instrumentalnog diskursa kojim se konstituiše novo umetničko polje medijskih praksi. Razlikuju se teorije koje pripadaju korpusu medijskih ili tehno-teorija, zatim, teorije kulture i specifične umetničke ili autopoetičke teorije. Na primer, Orlan radi sa indeksiranjem bio-medicinskih kulturalnih teorija u relaciji sa teorijama roda. Marko Peljhan interveniše u okviru zacrtanog polja primenjenih nauka (kibernetika, ekologija, metereologija) koristeći naučnu infrastrukturu za realizaciju svojih dela. Marko Košnik sprovodi estetizaciju naučnih, tj. kibernetskih sistema, dok Stelarc naprotiv teorijskim referencama, tehnološkim znanjima i kulturalnim ciljevima de-estetizuje bihevioralno telo svakodnevice. Izvesni ex-istočno-evropski umetnici (Kulik, Irwin, Dragan Živadinov, Petar Mlakar, Mike Hentz) svoj rad postavljaju u polju izvođenja političkih problema ili ideoloških naprslina u makro- i mikro-politici poznosocijalističkih ili tranzicijskih društava. Na primer, performansi grupe Irwin nazvani NSK garda iz 90ih nisu eksplicitni teorijski izvođački radovi, ali bez konceptualne i teorijske problematizacije ideološke i političke uloge armije u socijalističkim i tranzicijskim društvima oni se ne mogu razumeti. Slučaj teorijskog i teorijsko-praktičnog problematizovanja statusa teorije umetnosti na univerzalnom planu i na planu klaustrofobičnih i teorijofobičnih tranzicijskih društava istražuje niz autora povezanih sa TkH-centrom (Teorija koja Hoda) u Beogradu. Izvođenju spektakla kao teorijskog simptoma granica ili konfrontacija masovne i popularne kulture se realizuje rock performansima Laurie Anderson, dok se primeri pro-teorijskih dekonstrukcija teatra do pokaznog teatra mogu naći u sasvim različitim delima, na primer, Emila Hrvatina ili Coco Fusco.

Plesni eksperimenti su u svojoj dugoj dvadesetovekovnoj istoriji bili antiteorijski, ako se uloga teorije javljala ona je imala pedagoške ili poetičke funkcije (Rudolf von Laban, Mary Wigman, Merce Cunningham, Trisha Brown), jedan od retkih izuzetaka je bila Yvonn Rainer koja je ranih 60ih demonstrativno izvodila performanse (Trio A) da bi testirala teorijske pretpostavke novog ili minimalnog plesa. Generacija koreografa i plesača koja se pojavljuje krajem 90ih godina izvodi neočekivani obrt ka teoretizaciji koreografskog i plesnog rada. Ovaj novi ples posle postmoderne, nazivan koreografski ili konceptualni ples, nastaje kao kritičko-teorijska praksa istraživanja i dekonstrukcije plesnih paradigmi (institucije plesa, plesnih tehnika, statusa konstitutivnih odnosa u plesu kao umetnosti). Ove koreografe i izvođače (Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Marten Spångberg, Tina Sehgala) zanima uvođenje konceptualno ili teorijski konstruisane propozicioniranosti u retoričke sisteme modernističkog i postmodernističkog plesa, ali i izvođenje teorijskih performansa (verbalno determinisani plesovi, performansi, radionice, predavanja). Uloga teorijskog performansa je u plesu dramatično očigledna, jer se teorijom napada plesni tehnički-fetišizam i koreografski retorički estetizam.

Postoji i jedna metaforična, gotovo alegorijska, upotreba pojma "teorijski performans": reč je o teatralizaciji filozofije ili filozofskom performansu. Teatralizacija filozofije prema Peteru Sloterdijku dešava se sa Fridrichom Nietzscheom i označava kraj filozofske metafizike postajući retorika (od Martina Heideggera preko Jacquesa Lacana i Jacquesa Derride do Jeana Baudrillarda, Sloterdijka) ili jezička igra (Ludwiga Wittgensteina). Ludwig Wittgensten je svoja predavanja iz filozofije svakodnevnog jezika pretvarao u demonstracije misaonih eksperimenata koje je izvodio svojim govorom i ponašanjem. Postoje priče da je stari Heidegger hodao alpskim stazama i pevao filozofske sentence o biću da bi dosegao žudnju ka samoj istini starih Grka. Lacan je na kraju modernizma predavanja iz teorijske psihoanalize realizovao kao psihoanalitičke seanse ili šamanističke rituale inicijacije uspostavljajući svoje učenje kao odigravanje pokretanja transfera i kontratransfera između subjekta, objekta i Drugog. Filozofi i teoretičari iz epohe postmoderne ili epohe kulture kao što su Lyotard, Baudrillard, Derrida ili Sloterdijk diskurse iznose na scene/ekrane masovne kulture gradeći medijski spektakl. Filozofske ili teorijske konstrukcije postaju instrumenti masovnih medijskih izvođenja. Filozofija više nije samo diskurs analize, rasprave i hermeneutičke spekulacije, već i sopstvena demonstracija ili intervencija na sceni/ekranu. Filozofija je sve više je demonstracija medijskog prodora označitelja u idealno, glatko i bespolno telo tradicionalne filozofije, a to znači u metajezik koji time počinje da pokazuje svoju nelegitimnost. Sloterdijk je zamisao teatralizacije filozofije razradio u sopstvenom radu brišući granice između filozofa kao misleće figure i filozofa kao scenske figure. Na jednom mestu on uzvikuje "Bolje kiničko pseto nego integrisana svinja!", govoreći o odricanju od moći. On bi želeo da Marx govori jezikom Kierkegaarda, a da Kierkegaard govori o Marxovim temama. Odricanje od moći se vidi u odbacivanju i rasplinjavanju hitpoteza subjektivnosti. Rasplinjavanje subjekta instrumentalne represije, subjekta nastalog iz represivnih ograničenja prosvećenih društvenih autonomija i institucija, za Sloterdijka predstavlja osnovni filozofski problem. Filozofija u tom kontekstu postaje mekša, ritmična i nepolemički borbena. Ali, ona je paradoksalno i kritička (kinička) i postkritička (postmodernistički meka). Ona je prevrtljiva, zavodnička, teatralna, paradoksalna i razblažujući sveobuhvatna. Sloterdijk započinje teatralizaciju filozofije izvodeći mislioca na scenu. Njegov diskurs je mek, književno-poučan i subverzivan, spekulativan, estetizovan i bez osećaja za sentimentalnost i poštovanje: govorio je u odeći budističkog monaha i filozofirao je sa pripovedaonice u hrišćanskoj crkvi. Njegov diskurs je istovremeno smešten: (1) iza kraja moderne filozofije, i (2) da bi tematizovao modernost i (c) teatralizovao sama ishodišta filozofije (biti pas na sceni filozofije znači biti filozof posle Nietzschea). Naprotiv, Slavoj Žižek, za razliku od Sloterdijka, nije filozof postmodernog spektakla, već kritički filozof epohe globalizacije, a to znači da Žižekov performans nije estetizacija filozofije kao u postmodernoj, već dramatično suočenje polja transfera/kontrartransfera filozofa ili teoretičara sa medijskim mnogostrukim drugim. Žižek upisuje sebe kao kritičkog materijalističkog filozofa na strukturalno mesto masmedijskog drugog (na primer, u brojnim polemikama oko 11. septembra). On pokazuje sebe kao onog koji diskursom tumači medijske horizonte dominantnih ideologija i politika, ali istovremeno biva transfigurisan moćima ili potencijalnostima masovnog medijskog izvođenja diskursa. Medijski nastup filozofa, njegovo tumačenje preobražava u masovni i globalni spektakl potrošnje/uživanja smisla. Teatralizacije filozofije danas, nije kao u postmodernoj hibridna i disperzivna estetizacija filozofije, već medijsko izvođenje globalnih zastupnika partikularnih kadriranja, montaža i prezentacije kontekstualizovanog ili dekontekstualizovanog diskursa filozofa. I ako smo na kraju XIX veka imali filozofa koji je pokazao svoje prljave ruke filozofije (Nietzsche) u srcu univerzalnosti, na početku XXI veka imamo filozofa koji u globalnoj medijskoj proizvodnji postaje hibridno polje medijima distribuiranih filozofskih organa bez tela u borbi za regulaciju ili deregulaciju dominantnih i marginalnih znanja aktuelnog sveta (Žižek). Zatim, Martin Jay u tekstu "The Academic Woman as Performance Artist" postavlja provokativnu teorijsku tezu da su neke od vodećih teoretičarki kulturalnih i, posebno, rodnih studija (Judith Butler, Jane Gallop, Avital Ronell, Eve Kosowsky Sedgwick ili Gayatri Chakravorty Spivak) postale neka vrsta performerki. Pri tome, to ne znači da su one zaista postale izvođačice u svetu umetnosti, već znači da se njihovo ponašanje u akademskom svetu izvodi na specifičan netipičan način za akademske norme po tome što one svojim ponašanjem demonstrativno izvode i re-konstruišu svoje teorije. Teorija postaje moguća pokretanjem i ponašanjem tela u relacionom i interaktivnom mikro- ili makro-kulturalnom prostoru. Ovim se tradicionalna moderna distinkcija na duh i telo dekonstruiše do mišljenja koje jeste izvođenje tela u interakciji sa ambijentalnim potencijalnostima i aktuelnostima. Ako misao jeste telo, tada je ona deo teorijskog, a to znači kulturalnog, a to znači političkog, a to znači egzistencijalnog performansa. Time teorija više nije područje refleksije (mimezisa sveta mišljenjem), već postaje prostor i vreme izvođenja telom kojim se svet pojavljuje.

Literatura:
John Cage, Silence, Wesleyan University Press, Hanover, 1961.
Ursula Meyer (ed.), Conceptual Art, A Dutton Paperback, New York, 1972.
Bonnie Marranca (ed.), The Theatre of Images, The Johns Hopkins University Peress, Baltimore, 1977.
Caroline Tisdall, Joseph Beuys, Thames and Hudson, London, 1979.
RoseLee Goldberg, Performance – Live art 1909 to the Present, Thames and Hudson, London, 1979.
L’art conceptuel, une perspective, ARC Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1989.
Peter Sloterdijk, Mislilac na pozornici – Nietzscheov materijalizam, IP Veselin Masleša, Sarajevo, 1990.
Sue-Ellen Case, (ed.), Performing Feminism – Feminist Critical Theory and Theatre, The John Hopkins University Press, Baltimore, 1990.
Achille Bonito Oliva (ed.), Ubi Fluxus ibi mozus 1990-1962, Mazzotta, Milano, 1990.
Peter Sloterdijk, Kritika ciničkog uma, Globus, Zagreb, 1992.
Christopher Innes, Avant Garde Theatre 1892-1992, Routledge, London, 1993.
RoseLee Goldberg, Performance – Live art since the 60s, Thames and Hudson, London, 1998.
Out of Actions: Between performance and the object, 1949-1979, Thames and Hudson, London,1998.
Marin Jay, "The Academic Woman as Performance Artist", iz Cultural Semantics – Keywords of Our Time, University of Massachusetts Press, Amherst. 1998, str. 138-143.
Amelia Jones, Andrew Stephenson (eds.), Performing the Body / Performing the Text, Routledge, London, 1999.
Tracey Warr, Amelia Jones (eds.), The Artist’s Body, Phaidon, London, 2000.
Emil Hrvatin, (ed.), Teorije sodobnega plesa, Maska, Ljubljana, 2001.
Jon McKenzie, Perform or Else: From discipline to performance, Routledge, London, 2001.
“Novi ples / Nove teorije” (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002.
Herbert Blau, The Dubious Spectacle – Extremities of Theater – 1976-2000, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2002.
Alexandra Carter, Rethinking Dance – History – A Reader, Routledge, London, 2004.
Slavoj Žižek, Organs without Bodies – Deleuze and Consequences, Routledge, New York, 2004.

Tekst je objavljen na engleskom jeziku, pod nazivom “Theoretical Performance”, Maska, br. 1-2 (90-91), Ljubljana, 2005, str. 67-72.
Srpska verzija teksta se sada prvi put objavljuje.

Ivana Sajko, PREMA LUDILU (I REVOLUCIJI) - ČITANJE

ana.vujanovic — Sat, 17 May 2008 10:04:13 -0500

format:	20.00
ISBN:	953-260-008-6
broj stranica:	174
povez:	meki
godina izdanja:	2006
izdavač:	Disput, Zagreb

Prikaz knjige Prema ludilu (i revoluciji) – čitanje

Nataša Tepavčević

Prema ludilu i revoluciji je postmodernistički rad-knjiga, Ivane Sajko, hrvatske dramaturškinje i teoretičarke, bazirana na poststrukturalistickoj teoriji. Knjiga je opremljena opsežnom bibliografijom, a literatura je na prvom mestu interdisciplinarna i uglavnom savremena. Autorka se služi tekstovima različitih oblasti: teorije, umetnosti, filozofije i nauke. Knjiga je podeljena na dvadeset i šest poglavja, čija povezanost ne predstavlja načine, odnosno recepte kako bi valjalo čitati, već pokazuje želju, nesvesno, subjektivnost, seksualnost i fragmentarnost kao rizome teorijskog govora. Ovakvim metodološkim pristupom, Ivana Sajko gradi teorijsku mrežu interpretacija. Stoga, knjigu-čitanje vidim kao izvedbu, gde samo čitanje postaje diskurzivna borba, borba za dezartikulaciju i reartikulaciju diskurzivne moći.
Sajko izvodi potragu koju imenuje potrebom za opravdanjem sopstvenih “okidača i bombi”, koji joj otvaraju put u vlastito pisanje. Ona piše iz pozicije postmodernog umetnika. Tekst, Knjiga-Čitanje, postaje scena na kojoj se korišćenjem govora u prvom licu, čitanje, kretanje, gotovo fizički odigrava.

Kako ‘Knjiga-Čitanje’ zapravo radi?

U jedanaestom poglavlju naslovljenom “Gospodin Foucault je napisao jednu (nemoguću) knjigu”, Ivana Sajko izvodi Foucaulta na scenu. Najpre objašnjava sopstveni, sentimentalni odnos prema Foucaultu, demonstrirajući zapravo način na koji se služi knjigama, odnosno objašnjavajući sopstveni stil i karakter pisanja. Foucault je izveden na scenu gestom otvaranja knjige Istorija ludila u doba klasicizma. Ivana Sajko prikazuje, zumira kadar u kome Foucault izvodi prelomni trenutak u kome medicinska ustanova preuzima ulogu zatvora. Zaključujemo da klasicističko društvo ‘zatvara ludilo’ u mentalnu ustanovu kao socijalni otpad, i time stvara jednu od strategija prisilne normalizacije. Ali šta zapravo autorka želi naglasiti pre nego što skine Foucaultov tekst sa scene? Odstranjivanje ludila iz javne sfere, kao i pronalazak mehanizma da se ono prepozna, izopšti i eventualno ispravi, upućuju na to da nije reč o običnoj bolesti koja uništava nečije privatno telo, nego o zarazi koja se može proširiti i na telo društva, zaključuje Sajko.
Objašnjavajući protok virusa ludila koji se proliferira sa tela na telo, istovremeno se i sam menjajući, Ivana Sajko metaforično objašnjava i sopstveni način “Izvođenja-Čitanja”, odnosno metodološki pristup pisanja: sa Shosane Felman na Derridu, sa Derride na Wittgensteina, sa Wittgensteina na Baudrillarda, sa Baudrillarda na Foucaulta, ...
Iskaze-performative poput “čitam-prenosim”, autorka dosledno, gotovo dramski ponavlja tokom čitave knjige. Ja bih dodala, čita-prenosi-i preuzima novu genetsku informaciju, svakog sledećeg domaćina kome posvećuje čin, odnosno raspravu. Na taj način Sajko razmatra mogućnosti pozicija i definisanja komunikacije, kao interesa za određenom društvenom dobiti. Čin predstavljanja ludila Ivana Sajko vidi kao zaokret od retorike ludila ka ludilu retorike. Neizrecivost same teme, autorka uzima kao povod za traženje aspekata koji poseduju ono što je ludo, izlažući tekstove, govoreći tuđim grlima.

Ono što uočavam kao zanimljivo jeste princip po kojem Sajko identifikuje ludilo. Radi se o interakciji subjekta sa različitim vrstama posredničkih diskursa, gde se ovladavanje govorom (smislom) odvija kroz fluks umetnosti, filozofije i nauke, namesto mehanizma konzistentne discipline. U tom smislu izvođenje čitanja, knjigu-čitanje okarakterisala bih kao otvoreni, nekonzistentni (multimedijalni, intermedijalni i mixed medijalni) rad. Vešto koračanje “prema” a ne bivanje u stanju ludila i revolucije, znači intervenciju kroz koju telo diskursa izvodi salto, odupirujući se okvirima jezika na području umetnosti, filozofije i nauke. Rušeći okvire sopstvenog teksta, tako što ne zauzima poziciju niti teoretičara niti umetnika, Ivana Sajko “napada” društvo, tj. javni diskurs koji deluje kroz specifične jezike, jezike filozofije, nauke i umetnosti.
Čitanje kao čin i, pre svega, kao proces, predstavlja specifičan način postavljanja i brisanja, traženja i konstruisanja akcenta diskursa, sa svešću o implementaciji upravo ovog trenutka. Otvoreni tekst, mesto je sa kojeg nam se autorka obraća, nudeći čitanje, tj. izvođenje sopstvenog prepoznavanja kroz interakciju sa različitim tekstovima.

Prikaz knjige: Ivana Sajko, Prema ludilu (i revoluciji)

Tamara Đorđević

Ivana Sajko je rođena u Zagrebu, 1975. godine. Diplomirala je dramaturgiju na Akademiji dramske umetnosti, gde danas predaje, i magistrirala književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Takođe je rediteljka, teoretičarka pozorišta i dramska književnica. Za roman Rio bar (Meander, Zagreb, 2001) dobila je Vjesnikovu nagradu za najbolje prozno delo. Njene drame se izvode širom sveta. Beogradska publika je imala priliku da vidi tri predstave po tekstovima Ivane Sajko – diptih: Rio bar (u Magacinu u Kraljevića Marka) i Evropa (u Centru za kulturnu dekontaminaciju) reditelja Bojana Đorđeva 2007. godine, dok se Žena Bomba, istog reditelja izvodi na sceni Beogradskog dramskog pozorišta. Sajko je jedna od urednica časopisa za izvedbene umetnosti Frakcija i književnog časopisa Tema, kao i suosnivačica teatarske grupe BAD. co. Zanimljivo je reći da Ivana Sajko izvodi sopstvene komade u specifičnoj formi performansa, koje naziva „autoreferencijalna čitanja“.

Knjiga Prema ludilu (i revoluciji) se bavi detektovanjem, čitanjem, objašnjavanjem, analizom i interpretacijom uglavnom poststrukturalističkih (teorijskih, umetničkih, biografskih, istorijskih) tekstova ili njihovih preteča, koji na izvestan način dotiču diskurse ludila. Istraživanje i interesovanje u ovoj oblasti Sajko je pokazala i u magistarskom radu „Uloga i tematizacija ludila u drami XX stoljeća“. Ivana Sajko sada traga dalje – preispituje, izražava i izvodi sebe putem teorijskih „zareza“ koji odjekuju posle njihovog konzumiranja. To su lični teorijski palimpsesti, sa tragovima introspektivnih dnevničkih zapisa ili, kako Sajko kaže teorijskih bombi.

Ova teorijska knjiga ima sto sedamdeset i pet strana, dok bibliografija sadrži sto trideset i devet bibliografskih jedinica, nudeći čitaocu/teljki i upoznavanje sa raznolikom i aktuelnom literaturom. Bazični teorijski diskurs zauzima nasleđe Michela Foucaulta. Od dvadeset i šest poglavlja, prvih nekoliko se mogu sagledati i opisati kroz princip interdisciplinarnog koncepta, u onom smislu kako je Mirjana Veselinović-Hofman[1] prepoznala metodološke aspekte u muzikološkim teorijskim i umetničkim praksama (mikstmedijski, polimedijski, i intermedijski). Reč je o diskursu koji način eksplikacije poistovećuje sa predmetom naučne pažnje. Ivana Sajko, kada govori o rascepljenosti u odnosu razumevanja i prelaženju puta od vlastitog jezika ka javnom, demonstrirajući shizo-diskurs, kaže: „Ja, Ivana Sajko, ja sam svoja kćer, svoj otac, svoja majka, i svoja ja“ (13), ili: „Izmicanja koja su ovde u igri, izmicanja su samog objekta – neizrecivog i neprikazivog – ludila koje se otima svakom sistemu, izmičući čak i metafori, uvijek, uvijek, uvijek, u novo, novo, novo, novo, u neko drugo prenosno značenje, ili u anomaliju na tijelu diskursa ili tijelu običaja; ono isklizava u drugo, drugo, drugo poetsko ili znanstveno područje gdje se opet konstruira, da bi iznova, iznova i iznova od tamo umaklo.“ (10) U tim primerima tema je uzglobljena u sam način iskazivanja, što po M. V. Hofman predstavlja interdisciplinarni postupak. Po istoj osnovi, knjiga sadrži i polidisciplinarni princip koji računa na učestvovanje više disciplina postavljenih bez hijerarhijskog odnosa. Drugim rečima, Ivana Sajko, oslanjajući se na autore poststrukturalističke orijentacije, koje karakteriše rizomsko korišćenje različitih naučnih oblasti, i sama ulazi u mrežu različitih nauka. Prepoznajemo uplive (anti)psihijatrijskih, filozofskih, socioloških, istorijskih, političkih, lingvističkih i drugih aspekata. Ukoliko delo Prema ludilu (i revoluciji) posmatramo kao mikstdisciplinarno, što podrazumeva prepoznavanje bazične, dominantne, noseće oblasti, onda reč ima Teatar, posebno u momentu kada se Sajko okreće, i naglo usmerava, od teksta ka izvođenju.

Prvo poglavlje, „Upravo to“ sadrži eksplikaciju autorke u kojoj su navedeni razlozi i potreba za knjigom. Ono pročitano u Ivani Sajko ne miruje, ono je inicijalna kapisla i inspiracija. Teorija radi! Sledeće poglavlje razmatra ludilo u odnosu na istoriju i današnjicu. Polazeći od teze Shoshane Felman (u Writting and Madness) o inflaciji ludila u današnjem društvu, Sajko počinje traganje za njim, a „to je put bez cilja, i izvan mjesta. (...) ludilo i jest govor o nečemu drugom, o susjedstvu ludila, o prvim mogućim supstitutima što se pomaljaju nakon što samo ludilo izmakne.“ (10) Drugo mesto je samoća, (nemoguća) komunikacija (razmatranje Massumija i Sloterdijka), sam jezik (doticanje Wittgensteina), njegova iskliznuća, umetnost, teatar (vraćanje na Artauda), drugo mesto je mesto bez ili van kontrole. Ovo poglavlje govori o (umetničkoj) svesti koja treba da se izmigolji i otrgne od sebe – od zacrtanih, ugrađenih, naučenih, nametnutih ili prihvaćenih metoda, modela i konvencija – da bi se sebi vratila. Jeste razgovor o ludilu – nije razgovor o ludilu. Takva čitanja dalje, u poglavlju naslovljenom citatom E. Ioneska „Znači da je u tom smislu svaki umjetnik manje ili više revolucionar“, provociraju pitanja o sistemu, vladajućim ideologijama i moćima unutar različitih entiteta. U kontekstu Massumijeve izjave da subjekt ne izražava sistem, već je izraz sistema, Sajko dovodi u odnos želju/telo/delo koja/e se odupire automatizmu i posezanju za konvencionalnim očekivanjima, postajući anomalijom i deformacijom. Inicira promišljanje o klasifikaciji i postavljanju u svet nečega što se ne može uporediti, nečega sto iskače, klizi. U skladu sa tim Sajko razmatra: „Jedno od čvorišta nesporazuma i jest odnos umjetnik-kritika, ako se on temelji na usporedbi dela s određenim nazorom na svijet, pa funkcioniše kao Prokustrova postelja koja klasificira – reže, sječe, kljaštri, rasteže – u skladu sa već postojećim odnosima. To su knjižice silovanih rečenica i povjesti krivo protumačenih namera. Svi posjeduju svoje biblioteke i svoja smjetlišta – izrezanih, stisnutih, okljaštarenih, nategnutih – iskaza. To su mjesta gde se susrećemo. Možda upravo sada.“(26) Dragocena zapažanja Ivane Sajko podsećaju na odgovornost prema svakom objektu/predmetu analize, čak i kada nismo spremni za njegovu anomaličnu ili ’ludu’ strukturu. Revolucija zahteva njihovo prihvatanje. „Mimezis vs. Realno“, naredno je poglavlje koje govori o pozorišnom izrazu i prelasku puta od konvencija modernističke, uslovno rečeno tradicionalne semiologije do probijanja granica/zidova i postavljanja ’života’ na pozornicu: „Otvaranje umesto zatvaranja.“ (35) U poglavlju sa naslovom preuzetim od Heinera Müllera, „Bio sam Hamlet. Stajao sam na morskom žalu i govorio s nadirućim valovima bla bla“ pominju se tekstovi koji nisu imali pripremljen teren za izvođenje zbog specifičnog izraza, te su morali da sačekaju drugi senzibilitet i estetiku, drugo vreme. U tome je i opiranje umetničkog izraza, koga Ivana Sajko nalazi u Müllerovoj drami „Hamletmašina“, iz 1977. godine, kao i tekstovima Gertrude Stein. Od sredine XX veka, zapaža Sajko, tekst se okreće svom performativnom potencijalu, odbacujući mimetički oblikovanu poruku. Autorka nudi specifično gledište kada iščitava Deleuzea i Guattaria o „ideološkom, edipovskom poretku označitelja koji književnost i umetnost svodi na objekt potrošnje – proizvod prilagođen tržištu ’nesposoban da ikome naudi’. No, znači li to da izvan institucionalnih poredaka ne postoji tržište i kompromisi, tj. da i tamo ne vlada ideologija, pa bila i ona nomadska? (Hm.) Čini mi se da u praksi postoji mnoštvo retoričkih izokretanja koji potkopavaju intenciju same teorije, uče je napamet, krote njenu neobuzdanost, čine je obaveznom i dogmom, pa na kraju umetnost pada žrtvom vlastitih, dobro prostudiranih referenci. Upravo je takav izraz nesposoban da ikom naudi, jer ne proizvodi krizu, već stil, pronicljivo objavljuje teorijski predtekst koji funkcionira demagoški, i kao garancija.“ (47) Ovako se probijaju zidovi – osvešćivanjem – i na tom mestu upoznajemo autorku. Dolazimo do poglavlja „Probiti berlinski, kineski, zeleni... četvrti zid“, inspirisano izjavom Rogera Dadouna: „Ludilo (se) pre svega nalazi na polju Političkog“. U sledećem poglavlju, na primeru glavnog lika istoimene drame – Henrika IV Luigija Pirandella i „Psihoze u 4:48“ Sarah Kane, Ivana Sajko nalazi odgovore na pitanja „Zašto baš shizofrenik?“. On je „oslobođen determinirajućih jedinica za koje se hvataju društvene vrednosti i oko kojih se koncentrično organiziraju kodovi, slojevi, poreci označitelja...“ (57) Primer dela Erazma Roterdamskog „Pohvala ludosti“ objašnjava ludilo kao privilegiju – luda može kritikovati sistem, protiviti se nametnutoj ideologiji, da pri takvoj subverziji ne bude sankcionisan. On za svoj govor i mišljenje ne snosi posledice. Reč je o „diplomatski imunoj ludi.“ Međutim, sledeći slučaj govori i o drugačijoj poziciji. U poglavlju „Pacijent“ napravljen je pregled o Markizu de Sadu i sukobljena su različita mišljenja o njegovom delu i okolnostima u kojima je stvarao. U de Sadu Ivana Sajko sagledava simboličku vrednost „od njegova specifična pokušaja da u književnosti pronađe utočište i zadovoljenje zabranjenoj želji, perverziji, okrutnosti (...) pa sve do činjenice da su njegovi stavovi i ponašanje bili sankcionisani kao ludi samo iz razoga samo iz razloga što se nisu uklapali u normalizirajuće modele vladajućih ideologija.“ (116) Po Ivani Sajko, govor lude nudi drugu verziju politički prihvaćene realnosti. Na taj način, on unosi nemir u stvarnost konstruisanu razumom, te ludilo u takvoj sredini ne postoji patološki, već ideološki. Potvrda ovakvog stava je i dramski komično-satirični žanr „sotije“ afirmisan još u XIV veku, o kome autorka govori u poglavlju „Sloboda lude“. Strateška pozicija omogućava likovima-ludama sotijama da otvoreno kritikuju vlastodršce, što bi u drugačijem kontekstu bilo nemoguće U savremenom teatru, Sajko nalazi lude u „levičarskim tintarama“ (126), kako ih naziva Thomas Bernhardt. Lude – to su ljudi koji „imaju slobodu da čine šta hoće.“ (126) „Let iznad kukavičjeg gnezda“ je jedno od ključnih poglavlja koje sadrži analize antipsihijatara Davida Coopera, Ronalda Davida Lainga i Thomasa Szasza. Oni pretpostavljaju patologiju normalnosti insistirajući na društvenoj poremećenosti, dok su vladajući diskursi neprilagođeni istinskim potrebama pojedinca. Cooper iznosi tezu o potrebi za socijalnom revolucijom (protiv svake represije) kao i ukidanje kapitalizma. Lang govori o pacijentu, kao ideološkom konstruktu, kome političkim alatima kastriraju kreativnost. Poslednjih nekoliko proglavlja razmatraju ludilo umetnika kao deo mita, odnos ludila i umetničkog dela (kroz Foucaultov zaključak da tamo gde ima dela nema ludila) i nadrealističke i dadaističke vizure.

Knjiga Ivane Sajko Prema ludilu (i revojuciji) je višedimenzionalna iako se prividno usredsređuje na jednu temu. Sajko se teorijom/skim preispitivanjem podvrgava nekoj vrsti teorijo-psihoanalize. Takav način prilaženja naučnom problemu i srastanje sa objektom izučavanja predstavlja retkost na ovim područjima. Zbog interdisciplinarnog pristupa, naslojavanja tekstova koja je Sajko obuhvatila, čitalac/čitateljka sasvim sigurno može pronaći interesno polje kako bi proširio/la svoja saznanja. U navratima, otkrivajući proces stvaranja svojih drama, a putem ove knjige, svedoci smo veze umetnost = život = teorija, što smatram dragocenim. Autorka je u svojim „čitanjima“ nastupila smelo, dosledno i odlučno. I, svakako kreativno.

[1] Mirjana Veselinović-Hofman, „Kontekstualnost muzike“, Novi Zvuk (specijalno izdanje), SOKOJ – MIC, Beograd, 1998.

Ekspresivni momentum stvaranja

prikaz knjige Prema ludilu (i revoluciji) – čitanje, Ivane Sajko

Ana Vujanović

Knjiga Prema ludilu (i revoluciji) je prva (pro-)teorijska knjiga dramske spisateljice Ivane Sajko. Knjigu je izdao Disput iz Zagreba, 2006. godine. Knjiga je obima 176 stranica, a sadržaj je podeljen u 26 poglavlja, kojima su dodati literatura i indeks imena. Prvo poglavlje, “Upravo to” predstavlja uvod u knjigu, a poslednje, “O čemu se ovde zapravo radi?” je svojevrstan zaključak, odnosno sažeti “pogled unazad”. Međutim, odrednice kao što su ‘uvod’ i ‘zaključak’ ovde treba shvatiti uslovno. Iako ova dva poglavlja formalno imaju mesto i funkciju uvoda i zaključka, ona su od iste diskurzivne materije od koje se sastoji cela knjiga, i koja zahvata i samu autorku, ne dajući joj predah za izolovanu samorefleksiju.

A, upravo o tom diskursu je ovde pre svega reč.

Knjiga Prema ludilu (i revoluciji) je kompleksno zamišljena i strukturirana. Sadržinski, ona se bavi problematikom „stvaranja“, pre svega umetničkog, ali i filozofskog i naučnog, i istovremeno demonstrira rad jedne pokrenute mašine stvaranja na području teksta ili „pisma“ između umetnosti, filozofije i nauke.

Okosnica pisanja o stvaranju Ivane Sajko ili, preciznije, njeno „naglas čitanje“ pisanja o stvaranju je „ludilo“ – smešteno unutar društva i kulture, kao njihova ivica, rub koji ih deli i na kojem se spajaju sa haosom. Stvaranje, za Ivanu Sajko znači iskorak iz reda ka haosu, iz normalnosti ka ludilu, iz političkog sistema ka revoluciji. Iskorak ovde podrazumeva gubljenje sigurnog tla poretka kakav jeste, ali ne podrazumeva njegovo totalno napuštanje u ludilo koje ovladava individuom. Stvaranje se odvija u toj liminalnoj „in-between“ zoni, proizvodeći višak koji potencijalno revolucionariše stanje stvari. Ono, u tom smislu, ne polazi od bivanja izvan aktuelnog poretka, naprotiv – polazi od temeljnog bivanja unutar njega, i to bivanja koje je okarakterisano zainteresovanošću, upitanošću i neslaganjima sa stvarima kakve jesu, o kojima se „ima nešto reći“; ne bilo šta, već nešto što ih može promeniti, aktuelizacijom virtuelnog. Tako, ono što je nagovešteno u naslovu knjige predlogom „prema“, tokom čitanja se uspostavlja kao ključni aspekt problematike umetničkog stvaranja – dakle, ne u ludilo i ne u revoluciju, već ka njima, odavde, iz ove tačke normalnosti kao polaznog uporišta. Pored toga, još jedno značenje tog „prema“ postaje bitno – a to je da je umetničko stvaranje shvaćeno kao proces, kao kretanje, i njegov glavni potencijal je u tome, jer: „idući PREMA, idemo DALJE“. A samo delo, kao konačni oblik i rezultat stvaranja je kraj ludila i revolucije i ponovno uspostavljanje reda – „Tamo gde postoji delo, nema ludila“, Sajko citira Foucaulta. Međutim, na tom mestu se nalazi tradicionalni paradoks umetnosti, jer delo (komad, piece) je način na koji se stvaranje otelovljuje i obznanjuje svetu. Zato Ivana Sajko ukida cilj stvaranju radi samog procesa, pa njeno pisanje o stvaranju na izvestan način jeste i poziv za stvaranje:

Budući da je riječ o kreaciji, namjera da joj ukinem cilj, tj. da ukinem zamišljeno idealno mjesto gdje se čovjek ili umjetnik napokon obistinjuju, uobličuju i sročuju u nekom konsenzusu slobode (što bi postala Danskom) i nekom konsenzusu poetike (koja na kraju bude tamnicom), čini ovaj put prema – pozivom za stvaranje. (11)

S druge strane, sam diskurs knjige Prema ludilu (i revoluciji) jeste upravo diskurs jednog takvog, tako shvaćenog stvaranja. Tekst se postavlja između umetnosti (književnosti i teatra), filozofije (filozofije u širem smislu i estetike) i nauke (teatrologije i teorijske dramaturgije), približavajući se čas jednom, čas drugom, čas trećem, a zatim izneveravajući sva tri. Povezivanja privremenim i arbitrarnim vezama koje autorka uspostavlja, primoravaju ove diskurse da se međusobno preiščitavaju na neočekivane načine, otkrivajući jedan za drugoga ono što nijedan diskurs o sebi ne može otkriti imanentnim sredstvima. Onoga ko poznaje dramski opus Ivane Sajko, ovakva tekstura ne iznenađuje, a sama autorka u uvodu knjige napominje:

...To nije teorijska knjiga – upravo u mjeri u kojoj moje drame nisu drame i moja proza nije proza – jer se teorijom služim kao subjektivnim iskustvom, odabirem je nasumce i strastveno, bez pretenzija na njeno polje diskursa, nego jedino na njene okidače i bombe što mi otvaraju put u vlastitom pisanju. (6)

Ako bismo se upuštali u jednu „diskurs analizu“ knjige Ivane Sajko, onda bismo u tome morali krenuti od nasleđa koje nam je ostavio semiotičar Louis Hjelmslev, a zatim nastavili Deleuze i Guattari, pa kasnije i Brian Massumi – od kojih se na poslednja tri i sama Sajko eksplicitno mnogo puta kroz knjigu poziva – a ne od standardnih semioloških postavki Ferdinanda de Saussurea. Jer, autorka gotovo dosledno hjelmslevljevski, a zatim i deleuzijansko-guattarijevski raščlanjuje teksturu svoje knjige na izraz i sadržaj, od kojih svaki sloj ima i formu i supstancu. Pišući, ona ujedno nerazmrsivo povezuje i slepljuje sadržaj i izraz, pokazujući da sam „izraz poseduje onoliko supstance koliko je poseduje i sadržaj, dok sadržaj poseduje onoliko forme koliko je ima i izraz“ (Deleuze i Guattari). Odnosno, demonstrira nam ono što je primetio Hjelmslev – a to je da je svaki izraz izraz samo po tome što je izraz za neki sadržaj i, obratno, da je svaki sadržaj sadržaj samo po tome što je sadržaj nekog izraza.

Na taj način, u tom povezivanju i premeštanju sadržaja i izraza, Ivana Sajko uspostavlja i svoj autorski (stvaralački) subjekt. Ona objašnjava:

Bitno je i „što“ i „kako“ govorim.

Jer upravo „kako“ – to je ono „što“ i želim reći.

A ono „što“ želim reći – to sam ja.

Ja.

Taj subjekt nije suvereni nad-subjekt; on ne prethodi sopstvenom izrazu, nego iz njega izvire. U tome, Ivana Sajko priziva Massumijev pojam „ekspresivnog (ili izražajnog) momentuma“, koji označava izranjanje izraza, pre nego što on biva podvrgnut smislu i okamenjen u etabliranim formama. Prema Massumiju, to je izraz u slobodnom stanju, „u stanju formacije, mučen, ali nevezan (mučen i upravo radi toga nevezan)“, a „Problem je što se za hvatanje izraza u formaciji treba udružiti sa silama sistematske deformacije...“ (Massumi, 22). Upravo tom momentumu, odnosno produžavanju tog momentuma teži diskurs knjige Prema ludilu (i revoluciji), pokušavajući, ja bih rekla, da se nikada ne zatvori u knjigu, kao svoj konačni oblik, već da nastavi da se preliva preko svojih ivica u rukama nas, koji ga čitamo.

Ovo, dvosmisleno, jeste i mana i vrlina knjige: iz nje ne možemo puno, odnosno naučno-teorijski sistematično, naučiti o stvaranju, jer ova knjiga ne daje poduku o stvaranju; umesto toga, ona nas provodi kroz proces stvaranja na jedinstveno radikalan način, jer sama knjiga jeste pisani trag stvaranja i njegova precizno osmišljena i konceptualizovana demonstracija.