TEORIJSKI PERFORMANS
Jedna od velikih i dramatičnih konfrontacija unutar umetnosti XX veka bila je borba između anti-teorijskog i pro-teorijskog pristupa modernoj umetnosti i kulturi.
Anti-teorijski modernizam u slikarstvu, teatru, plesu, poeziji, prozi ili filmu bio je temelj modernističkog građanskog mainstreama. Anti-teorijski modernizam ili visoki modernizam se zasnivao na kononskim zamislima: autonomije umetnosti unutar društva, intuitivnog stvaranja i dosezanja nad- ili pred- verbalnih egzistencijalnih doživljaja i estetskih vrednosti. U visokom modernizmu se znanje o umetnosti gotovo po pravilu tretiralo kao sintetičko (ili iskustveno) znanje pojavnosti umetničkog dela. Teorija je za visoki modernizam uvek dolazila posle stvaranja kao kritičko i poetičko tumačenje umetničkog dela koje je nastalo iz neprozirnih stvaralačkih intuicija. A to je značilo da kritika i teorija umetnosti imaju naknadne zastupničke funkcije u razumevanju, arhiviranju i vrednovanju nedokučivog stvaralačkog čina i njegovog efekta, tj. dela. Anti-teorijski modernizam je video teoriju kao manje ili više korisni, ali ne i nužni višak društvene vrednosti.
Pro-teorijski pristup unutar modernizma je bio povezan sa interdisciplinarnim taktikama avangardnih (Artaud, Brecht) i neoavangardnih (Richard Schnechner) pojava koje su nastajale kao kritičko ili subverzivno pružanje otpora visokomodernističkom mainstreamu. Pro-teorijski pristup se zasnivao na anti-kanonskim zamislima da je autonomija umetnosti relativna i funkcionalno određena političkom organizacijom javnog i privatnog, odnosno slobodnog i radnog vremena, tj. kontrolisanog i nekontrolisanog institucionalnog konteksta stvaranja. Pri tome, stvaranje je viđeno kao ono što nastaje iz konceptualno predočivih ili teorijski determinisanih polazišta, a zamisao ne-transparentnosti intuicija u visokom modernizmu je kritički viđena kao jedna bitna i određujuća, ali prećutna konceptualna ili teorijska konstrukcija. U tom smislu, teorija umetnosti nije nadgradnja receptivnog i estetskog iskustva, već konstitutivna i konstruktivna praksa svakog umetničkog stvaranja, čak i onog stvaranja koje sebe prikazuje kao anti-teorijsko. Sa ove tačke gledišta, anti-teoretičnost visokog modernizma je pokazana kao razrađeni teorijski sistem horizonta identifikacije nekazivosti i neizrecivosti umetnosti. Sam pro-teorijski pristup se u načelu razvija kao:
autorefleksivni pristup, kada umetnički rad postaje istraživanje konkretnog procesa umetničkog stvaranja i funkcija umetnosti u svetu umetnosti, kulturi i društvu;
konceptualni pristup, kada umetnik delo planira, izvodi i nudi recepciji na osnovu pokaznih koncepata (ideja, zamisli, mentalnih reprezentacija) kojima se problemski provocira umetnička praksa, ali se koncept nužno ne dovodi do teorijskog tumačenja ili verbalnog izjavljivanja, i
teorijski pristup, kada se umetničko delo ili umetnička praksa izvode u okviru teorijskih intencija, teorijskih mreža interpretacije, teorijskih objekata kao primera umetnosti ili teorijskih praksi.
Pro-teorijski pristup umetnosti najčešće postaje performans praksa, jer se zasniva na taktikama (konceptima i procedurama) izvođenja autorefleksivnog, konceptualnog ili teorijskog unutar same umetničke prakse. Istorija pro-teorijskih pristupa koja vodi performans artu vodi iz dva područja delovanja umetničkih avangardi i neoavangardi: (1) iz teatarskog eksperimentalnog rada, i (2) iz performerskih procedura unutar umetnosti (slikarstvo, skulptura, poezija, film).
Performans artom iz teatra se naziva teatarska praksa koja prelazi sa koncepta teatra kao predstavljačke umetnosti na teatar kao istraživačku izvođačku praksu. Na primer, zamisao teatarske laboratorije kao umetničkog institucionalizovanog prostora u kome se eksperimentalno i teorijski istražuje teatarska umetnost (gluma, ples, režija, koreografija, scenografija, ritaulizacija svakodnevice, teorija teatra ili teorija kulture i društva) svojstvena je modernizmu i avangardi: istraživanja psihologije glumačke igre Konstantina Stanislavskog, eksperimenti sa biomehanikom Vsevolda Mejerholjda, mehanički-matematički balet Oskara Schlemmera u Bauhausu, škole plesa Rudolfa von Labana. Modernističke i avangardne teatarske laboratorije karakteriše: (a) utopijski projekt preobražaja teatra u celokupno umetničko delo (Gesamtkunstwerk) i (b) poetička i pedagoška funkcija laboratorije kao domena teorijske i praktične pripreme za javni nastup. U neoavangardnom i postavangardnom smislu pojam teatarske labaratorije uveo je i razradio poljski umetnik Jerzy Grotowski od kraja 50ih do ranih 70ih godina (Teatar Laboratorijum – Vroclav i kasniji rad u USA). Rad Grotowskog se odvijao kroz formativni period kritičkog preispitivanja avangardne tradicije, formulacije siromašnog teatra (čistog teatra) krajem 60ih i napuštanjem normalne teatarske prakse radi totalnog eksperimenta i istraživanja graničnih područja rituala i duhovnih mikro-relacija (duhovnog i egzistencijalnog školovanja) grupe saradnika početkom 70ih. Teatarsko-performerski rad se razumeva kao podstrek za istraživanjem i verifikovanjem duhovnog i fizičkog postojanja učesnika u procesu teatra kao umetnosti. Ideja, duhovno stanje ili intersubjektivni odnosi učesnika preneseni u scenski ili kao scenski ili laboratorijski ili van-teatarski prostor postaju model za činjeničko, fikcionalno i duhovno učenje saučesnika. Drugim rečima, institucije pisca, dramaturga, reditelja, glumca, scenografa, kostimografa itd. se utapaju u otvorenu i kritičnu instituciju saučesnik-performera.
Pomak od neoavangardnog (preispitivanje tradicije avangarde i imanentna kritika modernog teatra) i kasnije postavangardnog (postistorijsko prizivanje tragova teatra, umetnosti i kulture) laboratorijuma Grotowskog ka postmodernoj teatarskoj laboratoriji-školi-radionici (workshop) izveli su Peter Brook, Julian Beck iz Living teatra, Performance grupa Richarda Schechnera, Richard Foreman, Odin teatar Euđenia Barbe, Robert Wilson, škola grupe The Ting: Theater of Mistakes (London). Razvoj post-laboratorijskog rada, tj. performerskog rada vodio je koncipiranju post-teatarske prakse kao metaistraživanja koncepata teatra kao umetnosti i društvene prakse (metateatar) i to:
(1) formalnim telesnim, prostornim i vremenskim istraživanjem diskurzivnog i nediskurzivnog teatra i preispitivanjem avangardne tradicije, (2) teorijsko i političko formulisanje prirode teatarskog eksperimenta (postavangardna faza na prelazu 60ih u 70e godine; karakteristična je politizacija Living teatra i izjednačavanje domena dejstva teatarskog i domena dejstva političkog u telesnom i ambijentalnom događaju), (3) kritika i dekonstrukcija ekskluzivne i autonomne modernosti – povratak ritualnim šamanističkim prekidom temeljnog teatarskog odnosa glumca i publike (Grotowski), istraživanje kulturalnih post-teatarskih relacija (Schechner) i vanevropskih ritualnih, plesačkih i teatarskih ritualno-magijskih sistema (Barba), čime je ustanovljen poližanrovski, pluralistički i eklektički teatar rituala svojstven za postmodernističko nomadsko ili trans-kretanje od metateatra do pararitualnog arhetipskog čina. Schechner je razvio složeno polje studija performansa koje izlazi izvan domena tetara kao umetnosti i ulazi u polje performansa kao pokaznog instrumenta kulturalnih i društvenih praksi artikulacije javnog i privatnog, odnosno, mikro i makro prostora. Richard Foreman, Richard Schechner ili Herbert Blau su od kasnih 60ih godina radili na istraživanju teorijski orijentisanog teatra i performansa. Robert Wilson je paralelno rediteljskom radu na teatru-spektaklu razvio sisteme pedagoških ili pokaznih radionica u kojima je sredstvima performans arta autorefleksivno ili pedagoški demonstrirao poetičke aspekte svog stvaralaštva.
Drugo važno područje izvođenja teorijskog performansa je ono izvan teatra u području drugih umetnosti. Umetnički rad Marcela Duchampa je vodio od čulnosti ka konceptualnosti. Njegovi ready madei su izbegavali didaktičnost teoretizacije ostajući u području suptilnih i sofisticiranih konceptualnih provokacija kanona ili funkcija modernističkog sveta umetnosti. Za razliku od Duchampa, mlađa generacija umetnika, koja se može nazvati neodadistima zbog svog pozivanja na Duchampa pravi okret od kritičkog konceptualizma Duchampa ka teorijskoj didaktičnosti. U tom smislu nastaju teorijski performansi Johna Cagea. Kod Cagea, od 40ih ka 90im godinama, odigrava se teorija na delu. U Cageovom delu je došlo do razvoja koji je vodio izvan muzike ili, drugim rečima, do uspostavljanja muzike kao proširene delatnosti koja može biti u intertekstulnom ili interbihevioralnom odnosu sa muzikom Drugog, drugim umetnostima ili oblicima diskurzivnog izražavanja i prikazivanja. To što kod Cagea nastaje kao teorijski diskurs paralelno umetničkom radu ili kroz umetnički rad može se identifikovati kao: (a) necela metamuzika – govori se o premeštanju odrednica ontologije muzike (intencionalnog izražavanja zvukovima) u teorijsko-tekstualni diskurs o muzici koji se realizuje na mestu i u uslovima u kojima se očekuje izvođenje muzičkog dela (intencionalnog stvaranja ili izvođenja strukturiranih zvukova); (b) predavačka poezija (lecture poetry) – govori se o premeštanju iz jedne umetničke discipline (muzike) u druge umetničke discipline (poeziju, retoriku, političku agitaciju, performans art), i (c) tekstualna produkcija – govori se o tekstu koji nije ni muzika ni poezija, već tekstualna produktivnost u umetnosti. Cage je, zapravo, sa svojim govornim ili predavačkim performansima razradio prvi očigledni model teorijskog performansa. Karaketristični govorni performansi su 45’ for a Speaker (1954), Composition as Process (1958), Lectuure on Nothing (1959), Mureau (1962), John Cage Talking to Hans G. Helms on Music & Politics (1972), Composition in Retrospect (1981), Diary: How to Improve the World (1965-do smrti) ili I-VI (1988-89). U okvirima eksperimentalne poezije pro-teorijske performande su radili post-fluxus umetnici David Antin i Jerome Rlothenberg tokom 60ih i 70ih godina. U fluxusu je, nakon Cagea, pro-teorijski rad zasnovao Henry Flynt koji je razvio concept art. Koncept artom je nazvao umetničku praksu zasnovanu na umetničkom intervenisanju na idejama. Flynt je držao predavanja-kao-performanse o umetnosti, politici, matematici i ekonomiji (Lecture, 1963). Pro-teorijske ili konceptualne, ali ironijske i parodijske performanse su realizovali Georg Brecht (Drip music, 1963), George Maciunas (In Memoriam Adriano Olivetti, 1964) ili Dick Higgins i Alison Knowles (Solo for Voice no. 2, 1962). Nemački umetnik Joseph Beuys, koji je bio blizak fluksusu i konceptualnoj umetnosti, razvio je praksu predavačkih performansa u cilju pripreme i izvođenja socijalne skulpture. Socijalna skulptura je utopijski projekt kojim se društvo (društveni organizam) određuje kao područje umetničkog čina i oblikovanja novog civilizacijskog stupnja. Joseph Beuys je održao više političkih i inicijacijskih predavanja (u Njujorku, Čikagu, Londonu, Oksfordu, Beogradu) od 1973. Takođe je povodom izložbe Documenta 6 održao sto dana rada Slobodnog internacionalnog univerziteta u Kaselu 1977. godine. Ovim javnim predavanjima je utemeljio oblik rada s individualnom i kolektivnom društvenom kreativnošću i evolucijom društva. Beuys je svoje teorijske pozicije izložio u Teoriji skulpture i Energetskom planu za zapadnog čoveka (1973-74). Njegova umetnička antropologija zasniva se na: (1) emancipatorskom aktivizmu fluxusa; (2) teorijskoj analizi društva ustanovljenoj u evropskoj kritički orijentisanoj konceptualnoj umetnosti; (3) društvenoj, ekonomskoj i duhovnoj teoriji duhovne evolucije čovečanstva utemeljitelja antropozofije Rudolfa Steinera; (4) kritičkoj novolevičarskoj praksi nemačkog neoanarhizma 60ih i 70ih godina; (5) idejama alternativnih ekoloških pokreta (zeleni, feministkinje). Beuysov cilj je bio stvaranje totalnog umetničkog dela (Gesamtkunstwerk) evolucionim i revolucionarnim preobražajem materijalističkih birokratiziranih društava zapadnog privatnog i istočnog državnog kapitalizma: “Zato jedino ljudska moć mišljenja može stvoriti novi uzrok u svijetu i time odrediti budući tijek povijesti”.
U okviru situacionističkog pokreta dolazi do razvijanja kritičke i materijalističke teorije i prakse subvertovanja masovne i popularne kulture poznokapitalističkog društva. Situacionistička internacionala je internacionalna evropska grupa (pokret) umetnika i teoretičara, osnovana 1957. godine. Na osnivačkom kongresu učestvovali su pripadnici Letrističke internacionale, Internacionalne unije pikturalista Bauhausa, arhitekti Guy Debord i Constant i danski slikar Asgern Jorn, pripadnik grupe COBRA. Sedište situacionističkog pokreta bilo je u Francuskoj, a situacionističke grupe delovale su u Švedskoj, Nemačkoj i Italiji. Aktivnost situacionističke internacionale bila je teorijska i propagandna, usmerena analizama i raspravama o promenama savremenog društva, kulture i umetnosti. Situacionisti su se bavili pisanjem manifesta, izjava i rezolucija, držali predavanja i imali uticaj na univerzitet u Strazburu, gde su studenti pod njihovim uticajem 1966. organizirali pobunu koja je započela fizičkim napadom na profesora kibernetike Abrahama Molesa. Izbijanje studentskih majskih demonstracija 1968. godine doživeli su kao ostvarenje svojih teorija spontane revolucije te su se uključili u praktičnu političku akciju. Za situacioniste je politička akcija bila oblik performans arta. Situacionisti su razvili otvorenu promarksističku analizu i demonstrativnu performativnu praksu kritike svakodnevnice potrošačkog društva. Njihov credo glasi: “Hoćemo da ideje postanu opasne”, i izražava ambiciju strategije intelektualnog i teorijski fundiranog terorizma. Izbjegavajući interpretativne spekulativne istine, težili su otkrivanju pojedinačnih i fragmentarnih istina u samoj svakodnevici ponašanja, koje su nazivali anarho-marksističkim istinama. Početne rasprave usmerili su kritici istorijske levice tvrdnjom da je realkomunizam u Sovjetskom Savezu stvorio novi oblik eksploatacije koji su nazvali državni birokratski kapitalizam. Glavna tema njihovih rasprava bilo je kapitalističko potrošačko društvo. Izvođenje kritike je usmereno razobličavanju proizvodne ili robne logike koja u modernističkom kapitalističkom društvu sprečava oslobođenje i emancipaciju pojedinca: “Roba je prvi i posljednji smisao suvremenog društva, ona je osnova totalitarne autoregulacije kapitalističkog društva”. Da bi se napalo totalitarno potrošačko društvo spektakla, ne treba ustati samo protiv njegovih struktura i institucija nego i protiv vrednosti. Pre svega, treba izvesti kritiku rada. Ukidanje rada, po njima, nije utopija nego prvi preduslov za prevladavanje robnog društva. Ukidanje rada je uslov prevladavanja nametnute podele između slobodnog i radnog vremena. Da bi bilo slobodno, delovanje čoveka treba da bude umetničko, treba da se zasniva na igri. Umetnost i igra jedino mogu vratiti svakodnevnom životu racionalnost i konkretnost. Oni su bili obuzeti namerom da spontanom pobunom masa preoblikuju život ljudi u umetnost. Bili su protiv toga da se od života pravi umetnost. Idealni situacionista bio je amater ekspert i anti-specijalista.
U konceptualnoj umetnosti zamisao izvođenja je povezana sa teorijskim radom u području ne-teorijskih očekivanja u svetu umetnosti. Teorijski performans ne postoji kao posebni žanr ili usmerenje u konceptualnoj umetnosti (conceptual art), ali su izvesne aktivnosti destrukcije i teoretizacije umetničke prakse postavljeni na način performance arta. Belgijski proto-konceptualni umetnik Marcel Broodthaers je svoj život i rad organizovao kao dekonstrukciju kulturalne industrije, na primer, izvođenje muzejskih situacija sa publikom (Musée d’Art Moderne, Department des Aigles, Section des Figures, 1972). Ian Wilson je razgovor između dve osobe, najavu teorijskog razgovora ili dokumentaciju izvedenog teorijskog ili svakodnevnog razgovora imenovao za umetničko delo: „Ian Wilson je došao u Pariz januara 1970. i diskutovao o ideji oralne komunikacije kao umetničkoj formi“. Bernard Venet je organizovao javna predavanja naučnika (matematičara, fizičara, hemičara i antropologa) tokom ranih 70ih godina kao umetničko delo. Međutim, ovi javni performansi nisu bili sinteza nauke i umetnosti ili estetizacija nauke, već prava naučna predavanja koja su premeštena i izvedena u institucionalnom sistemu umetnosti. Venet je želeo da pokaže da je naučno predavanje kao naučno predavanje moguće izvesti u sistemu umetnosti, metajezičkim zahvatom na konvencijama i pravilima institucija, odnosno, sveta umetnosti. Douglas Houbler, Lawrence Weiner i Robert Barry su radili sa meta-performansima stvarajući verbalne iskaze koji se mogu bihevioralno ili materijalno izvesti, ali koji se ne izvode i ostaju kao idealne analitičke propozicije umetnosti. Grupa Art&Language je zasnovala svoj rad kao razgovor i učenje među članovima grupe ("ako je X član grupe A&L tada egzistira i neki Y od koga X uči, a X i Y su međusobno različiti"). U tom smislu A&Language nije realizovao teorijski performans kao događaj pred publikom, već kao složenu bihevioralnu situaciju istraživanja (razgovora i učenja) u svetu umetnosti. Njihov kompleksni, a saznajno izvodljivi rad je instalacija za teorijski performans publike (Index 01, 1972) na izložbi Documenta 5.
U epohi eklektičnog postmodernizma, na prelazu 70ih u 80e godine, postojao je jak anti-teorijski impuls koji je bio vođen obrtom od saznavanja teksta ka uživanju u tekstu. Ali, ono što je za postmodernu bitno jeste promena od interesovanja za eksplikaciju teorije ka oslanjanju i delovanju kroz teorijsku ili diskurzivnu atmosferu istorije, kulture i društva. Izvesni autori (Beuys, Victor Burgin, Barbara Kruger, Cindy Sherman, pa i Robert Wilson ili Jan Fabre) svoje izvođenje ne zasnivaju kao racionalnu ili pragmatičnu teorijsku kritiku sveta umetnosti, već kao manipulaciju ili simulaciju umetničkog čina u teorijskoj, političkoj, kulturalnoj ili svakodnevnoj atmosferi koja je u referentnom odnosu prema neizvesnim teorijama, pre svega, poststrukturalizma.
U epohi koju pojedini teoretičari nazivaju umetnošću u doba kulture na prelazu XX u XXI vek, u izvesnim oblastima dolazi do interesa za teorijski performans. Teorijski performans postaje instrument u kritičkoj praksi umetnika koji rade sa kulturalnim identitetima - reč je o referiranju na teorije rase, nacije, roda ili generacije. Umetnica ili umetnik izvodi privatni ili javni performance, najčešće bihevioralni događaj, kojim provocira, simulira, dekonstruiše ili parodira specifični identitet i njegove potporne diskurse ili normativne ideologije. Na primer, Adrian Piper radi sa bihevioralnim, teorijskim i društveno normativnim diskursima interakcije rodnog (biseksualni), rasnog (meleski) i klasnog (radnička i srednja klasa), a Holly Hughes radi sa lezbejskim, Marina Abramović sa heteroseksualnim, dok Tim Miller sa queer identitetom. Za ove autore teorijsko je jedan od instrumenata za eksplikacije kritičnih, traumatskih ili represivnih politika identiteta u savremenim geografskim i istorijskim društvima. U tehno-izvođačkim praksama koje se uspostavljaju kao net teatar, cyber umetnost, umetnost sistema ili relaciona umetnost (Orlan, Stelarc, Marko Košnik, Igor Štromajer, Marko Peljhan), teorija ima nužnu funkciju instrumentalnog diskursa kojim se konstituiše novo umetničko polje medijskih praksi. Razlikuju se teorije koje pripadaju korpusu medijskih ili tehno-teorija, zatim, teorije kulture i specifične umetničke ili autopoetičke teorije. Na primer, Orlan radi sa indeksiranjem bio-medicinskih kulturalnih teorija u relaciji sa teorijama roda. Marko Peljhan interveniše u okviru zacrtanog polja primenjenih nauka (kibernetika, ekologija, metereologija) koristeći naučnu infrastrukturu za realizaciju svojih dela. Marko Košnik sprovodi estetizaciju naučnih, tj. kibernetskih sistema, dok Stelarc naprotiv teorijskim referencama, tehnološkim znanjima i kulturalnim ciljevima de-estetizuje bihevioralno telo svakodnevice. Izvesni ex-istočno-evropski umetnici (Kulik, Irwin, Dragan Živadinov, Petar Mlakar, Mike Hentz) svoj rad postavljaju u polju izvođenja političkih problema ili ideoloških naprslina u makro- i mikro-politici poznosocijalističkih ili tranzicijskih društava. Na primer, performansi grupe Irwin nazvani NSK garda iz 90ih nisu eksplicitni teorijski izvođački radovi, ali bez konceptualne i teorijske problematizacije ideološke i političke uloge armije u socijalističkim i tranzicijskim društvima oni se ne mogu razumeti. Slučaj teorijskog i teorijsko-praktičnog problematizovanja statusa teorije umetnosti na univerzalnom planu i na planu klaustrofobičnih i teorijofobičnih tranzicijskih društava istražuje niz autora povezanih sa TkH-centrom (Teorija koja Hoda) u Beogradu. Izvođenju spektakla kao teorijskog simptoma granica ili konfrontacija masovne i popularne kulture se realizuje rock performansima Laurie Anderson, dok se primeri pro-teorijskih dekonstrukcija teatra do pokaznog teatra mogu naći u sasvim različitim delima, na primer, Emila Hrvatina ili Coco Fusco.
Plesni eksperimenti su u svojoj dugoj dvadesetovekovnoj istoriji bili antiteorijski, ako se uloga teorije javljala ona je imala pedagoške ili poetičke funkcije (Rudolf von Laban, Mary Wigman, Merce Cunningham, Trisha Brown), jedan od retkih izuzetaka je bila Yvonn Rainer koja je ranih 60ih demonstrativno izvodila performanse (Trio A) da bi testirala teorijske pretpostavke novog ili minimalnog plesa. Generacija koreografa i plesača koja se pojavljuje krajem 90ih godina izvodi neočekivani obrt ka teoretizaciji koreografskog i plesnog rada. Ovaj novi ples posle postmoderne, nazivan koreografski ili konceptualni ples, nastaje kao kritičko-teorijska praksa istraživanja i dekonstrukcije plesnih paradigmi (institucije plesa, plesnih tehnika, statusa konstitutivnih odnosa u plesu kao umetnosti). Ove koreografe i izvođače (Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Marten Spångberg, Tina Sehgala) zanima uvođenje konceptualno ili teorijski konstruisane propozicioniranosti u retoričke sisteme modernističkog i postmodernističkog plesa, ali i izvođenje teorijskih performansa (verbalno determinisani plesovi, performansi, radionice, predavanja). Uloga teorijskog performansa je u plesu dramatično očigledna, jer se teorijom napada plesni tehnički-fetišizam i koreografski retorički estetizam.
Postoji i jedna metaforična, gotovo alegorijska, upotreba pojma "teorijski performans": reč je o teatralizaciji filozofije ili filozofskom performansu. Teatralizacija filozofije prema Peteru Sloterdijku dešava se sa Fridrichom Nietzscheom i označava kraj filozofske metafizike postajući retorika (od Martina Heideggera preko Jacquesa Lacana i Jacquesa Derride do Jeana Baudrillarda, Sloterdijka) ili jezička igra (Ludwiga Wittgensteina). Ludwig Wittgensten je svoja predavanja iz filozofije svakodnevnog jezika pretvarao u demonstracije misaonih eksperimenata koje je izvodio svojim govorom i ponašanjem. Postoje priče da je stari Heidegger hodao alpskim stazama i pevao filozofske sentence o biću da bi dosegao žudnju ka samoj istini starih Grka. Lacan je na kraju modernizma predavanja iz teorijske psihoanalize realizovao kao psihoanalitičke seanse ili šamanističke rituale inicijacije uspostavljajući svoje učenje kao odigravanje pokretanja transfera i kontratransfera između subjekta, objekta i Drugog. Filozofi i teoretičari iz epohe postmoderne ili epohe kulture kao što su Lyotard, Baudrillard, Derrida ili Sloterdijk diskurse iznose na scene/ekrane masovne kulture gradeći medijski spektakl. Filozofske ili teorijske konstrukcije postaju instrumenti masovnih medijskih izvođenja. Filozofija više nije samo diskurs analize, rasprave i hermeneutičke spekulacije, već i sopstvena demonstracija ili intervencija na sceni/ekranu. Filozofija je sve više je demonstracija medijskog prodora označitelja u idealno, glatko i bespolno telo tradicionalne filozofije, a to znači u metajezik koji time počinje da pokazuje svoju nelegitimnost. Sloterdijk je zamisao teatralizacije filozofije razradio u sopstvenom radu brišući granice između filozofa kao misleće figure i filozofa kao scenske figure. Na jednom mestu on uzvikuje "Bolje kiničko pseto nego integrisana svinja!", govoreći o odricanju od moći. On bi želeo da Marx govori jezikom Kierkegaarda, a da Kierkegaard govori o Marxovim temama. Odricanje od moći se vidi u odbacivanju i rasplinjavanju hitpoteza subjektivnosti. Rasplinjavanje subjekta instrumentalne represije, subjekta nastalog iz represivnih ograničenja prosvećenih društvenih autonomija i institucija, za Sloterdijka predstavlja osnovni filozofski problem. Filozofija u tom kontekstu postaje mekša, ritmična i nepolemički borbena. Ali, ona je paradoksalno i kritička (kinička) i postkritička (postmodernistički meka). Ona je prevrtljiva, zavodnička, teatralna, paradoksalna i razblažujući sveobuhvatna. Sloterdijk započinje teatralizaciju filozofije izvodeći mislioca na scenu. Njegov diskurs je mek, književno-poučan i subverzivan, spekulativan, estetizovan i bez osećaja za sentimentalnost i poštovanje: govorio je u odeći budističkog monaha i filozofirao je sa pripovedaonice u hrišćanskoj crkvi. Njegov diskurs je istovremeno smešten: (1) iza kraja moderne filozofije, i (2) da bi tematizovao modernost i (c) teatralizovao sama ishodišta filozofije (biti pas na sceni filozofije znači biti filozof posle Nietzschea). Naprotiv, Slavoj Žižek, za razliku od Sloterdijka, nije filozof postmodernog spektakla, već kritički filozof epohe globalizacije, a to znači da Žižekov performans nije estetizacija filozofije kao u postmodernoj, već dramatično suočenje polja transfera/kontrartransfera filozofa ili teoretičara sa medijskim mnogostrukim drugim. Žižek upisuje sebe kao kritičkog materijalističkog filozofa na strukturalno mesto masmedijskog drugog (na primer, u brojnim polemikama oko 11. septembra). On pokazuje sebe kao onog koji diskursom tumači medijske horizonte dominantnih ideologija i politika, ali istovremeno biva transfigurisan moćima ili potencijalnostima masovnog medijskog izvođenja diskursa. Medijski nastup filozofa, njegovo tumačenje preobražava u masovni i globalni spektakl potrošnje/uživanja smisla. Teatralizacije filozofije danas, nije kao u postmodernoj hibridna i disperzivna estetizacija filozofije, već medijsko izvođenje globalnih zastupnika partikularnih kadriranja, montaža i prezentacije kontekstualizovanog ili dekontekstualizovanog diskursa filozofa. I ako smo na kraju XIX veka imali filozofa koji je pokazao svoje prljave ruke filozofije (Nietzsche) u srcu univerzalnosti, na početku XXI veka imamo filozofa koji u globalnoj medijskoj proizvodnji postaje hibridno polje medijima distribuiranih filozofskih organa bez tela u borbi za regulaciju ili deregulaciju dominantnih i marginalnih znanja aktuelnog sveta (Žižek). Zatim, Martin Jay u tekstu "The Academic Woman as Performance Artist" postavlja provokativnu teorijsku tezu da su neke od vodećih teoretičarki kulturalnih i, posebno, rodnih studija (Judith Butler, Jane Gallop, Avital Ronell, Eve Kosowsky Sedgwick ili Gayatri Chakravorty Spivak) postale neka vrsta performerki. Pri tome, to ne znači da su one zaista postale izvođačice u svetu umetnosti, već znači da se njihovo ponašanje u akademskom svetu izvodi na specifičan netipičan način za akademske norme po tome što one svojim ponašanjem demonstrativno izvode i re-konstruišu svoje teorije. Teorija postaje moguća pokretanjem i ponašanjem tela u relacionom i interaktivnom mikro- ili makro-kulturalnom prostoru. Ovim se tradicionalna moderna distinkcija na duh i telo dekonstruiše do mišljenja koje jeste izvođenje tela u interakciji sa ambijentalnim potencijalnostima i aktuelnostima. Ako misao jeste telo, tada je ona deo teorijskog, a to znači kulturalnog, a to znači političkog, a to znači egzistencijalnog performansa. Time teorija više nije područje refleksije (mimezisa sveta mišljenjem), već postaje prostor i vreme izvođenja telom kojim se svet pojavljuje.
Literatura:
John Cage, Silence, Wesleyan University Press, Hanover, 1961.
Ursula Meyer (ed.), Conceptual Art, A Dutton Paperback, New York, 1972.
Bonnie Marranca (ed.), The Theatre of Images, The Johns Hopkins University Peress, Baltimore, 1977.
Caroline Tisdall, Joseph Beuys, Thames and Hudson, London, 1979.
RoseLee Goldberg, Performance – Live art 1909 to the Present, Thames and Hudson, London, 1979.
L’art conceptuel, une perspective, ARC Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1989.
Peter Sloterdijk, Mislilac na pozornici – Nietzscheov materijalizam, IP Veselin Masleša, Sarajevo, 1990.
Sue-Ellen Case, (ed.), Performing Feminism – Feminist Critical Theory and Theatre, The John Hopkins University Press, Baltimore, 1990.
Achille Bonito Oliva (ed.), Ubi Fluxus ibi mozus 1990-1962, Mazzotta, Milano, 1990.
Peter Sloterdijk, Kritika ciničkog uma, Globus, Zagreb, 1992.
Christopher Innes, Avant Garde Theatre 1892-1992, Routledge, London, 1993.
RoseLee Goldberg, Performance – Live art since the 60s, Thames and Hudson, London, 1998.
Out of Actions: Between performance and the object, 1949-1979, Thames and Hudson, London,1998.
Marin Jay, "The Academic Woman as Performance Artist", iz Cultural Semantics – Keywords of Our Time, University of Massachusetts Press, Amherst. 1998, str. 138-143.
Amelia Jones, Andrew Stephenson (eds.), Performing the Body / Performing the Text, Routledge, London, 1999.
Tracey Warr, Amelia Jones (eds.), The Artist’s Body, Phaidon, London, 2000.
Emil Hrvatin, (ed.), Teorije sodobnega plesa, Maska, Ljubljana, 2001.
Jon McKenzie, Perform or Else: From discipline to performance, Routledge, London, 2001.
“Novi ples / Nove teorije” (temat), TkH br. 4, Beograd, 2002.
Herbert Blau, The Dubious Spectacle – Extremities of Theater – 1976-2000, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2002.
Alexandra Carter, Rethinking Dance – History – A Reader, Routledge, London, 2004.
Slavoj Žižek, Organs without Bodies – Deleuze and Consequences, Routledge, New York, 2004.
Tekst je objavljen na engleskom jeziku, pod nazivom “Theoretical Performance”, Maska, br. 1-2 (90-91), Ljubljana, 2005, str. 67-72.
Srpska verzija teksta se sada prvi put objavljuje.
